Il titolo Backyard ritual del brano contenente il solo cui questo nuovo aforisma si riferisce appare alquanto enigmatico e, facendo riferimento a uno spazio ristretto e privato come il cortile dietro casa (backyard), potrebbe rimandare ad abitudini (ritual), immagino musicali, molto personali del famoso tastierista George Duke (1946-2013) che ne è il compositore.

Il brano compare nel disco Tutu (Warner Records, 1986) di Miles Davis ed è dedicato alla figura carismatica di Desmond Tutu, primo arcivescovo di colore del Sud Africa e premio Nobel per la pace, il quale si oppose con forza all’Apartheid e a ogni altra forma di oppressione dei popoli. Vale la pena ricordare che questo disco, con i suoi otto brani, cinque dei queli composti da Miller e i rimanenti scritti rispettivamente da Duke (Backyard Ritual), Scritti Politti (Perfect Way) e Prince (Full Nelson), un anno dopo la sua pubblicazione, valse a Davis la vittoria del Grammy Award.

La versione di Backyard ritual contenuta in Tutu presenta pure l’assolo del suo stesso compositore il quale per suonarlo optò per un suono che al primo ascolto mi trasse in inganno facendomi pensare a un clarinetto basso, strumento che amo, suonato dal poliedrico Miller (che pur essendo un bassista di fama internazionale, suona molti altri strumenti, compone e arrangia).

Da un punto di vista strutturale, questo brano di Duke è davvero semplice: la tonalità di base è Am e la sequenza di accordi della sezione A prevede piccole variazioni attorno alle note dell’accordo iniziale. Si passa infatti dal Am al F, e da questo secondo accoro al G2.

Alle otto battute della B viene invece affidato il compito di aprire il discorso musicale verso nuove direzioni, facendolo uscire dalla ripetitività di quei tre accordi e dal martellante riff di basso sentito fino a quel momento: l’armonia alterna A♭2 e A7 sus regalando una piacevole sensazione di sospensione. Miller tace, lasciando che sia il mignolo sinistro di Duke a sostenere dal basso l’edificio musicale suonando le note poste sotto gli accordi. Esse vanno a disegnare un lento arpeggio di Fmaj 7 a partire dal F, con ogni nota tenuta per ben due battute prima che il basso elettrico riprenda a suonare la figura martellante e ostinata caratterizzante tutta sezione A.

Ricordo che al primo ascolto, l’assolo qui riprodotto mi colpì soprattutto per la sua caratteristica di essere molto ritmico, tutto giocato sullo spostamento degli accenti. Nonostante questo suo modo quasi batteristico di stare sul tempo, per tutte le diciotto battute del solo Duke non rinuncia mai a una notevole cantabilità e invenzione melodica.

Quando affermo che a mio parere la caratteristica di questo assolo è di essere ritmico, mi riferisco alla cellula che il tastierista pone al centro dell’interpretazione del suo stesso brano. Come si può notare dalla mia non precisissima trascrizione, si tratta di una configurazione ricorrente, ovvero una quartina di biscrome che a volte pone sul battere, altre sul levare delle battute della sezione A e alla quale alterna pause sapientemente posizionate così da creare le necessarie attese e tensioni che si risolvono solo con l’entrata della tromba nella sezione B.

Spesso quelle quartine altro non sono che arpeggi di un accordo che abbia note in comune con quello sottostante (battuta 7, sul F arpeggio discendente della triade di Am e della triade ascendente di Em; battuta 8, su G2, arpeggio discendente di Bm7; Battuta 9, sullo stesso accordo, arpeggio discendente di Em7; battuta 12, arpeggi ascendenti di Em7 e di C9; battuta 13, arpeggio discendente di Em2) o di accordi a esso contigui che, cosa facilmente verificabile per chi sa suonare il pianoforte, probabilmente nascono da una certa “convenienza” esecutiva offerta dalla facile diteggiatura.

Qui il tastierista californiano continua a ricamare sullo sfondo delle poche, sapienti note della tromba di  Davis, suonando frasi ora meno rigide, più morbide e veloci – a battuta 15 usa una scala Dorica di Fa per poi finire discendendo cromaticamente verso il sol 4, nota che chiude il suo solo.

Data la tonalità del brano, questo assolo non è particolarmente difficile da suonare sull’armonica, a patto però che si faccia uso del tongue shifting, tecnica che, data la velocità della registrazione, credo si renda necessaria per non sporcare i veloci salti tra fori lontani imposti dall’uso delle biscrome di quelle quartine su un tempo di base di 90-91 BPM.  

Chiudo questo articolo con una raccomandazione forse utile: se si desidera rimanere aderenti alla scelta di Duke di suonare tra la terza ottava e la sesta, non si può evitare di usare una cromatica a 64 voci, quella che io prediligo: strumento che consente di arrivare al mi 3 della settima battuta, punto più grave di tutta la trascrizione. Diversamente, si potrà optare per l’uso di una 48 voci trasportando tutto l’assolo un’ottava più in alto.

Angelo Adamo

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Aforisma 12 – James Senese Dixit

L’aforisma di oggi è dedicato a un grande musicista purtroppo scomparso da poco e che con un paio di assoli ha conquistato una posizione fissa nella mia scarsissima memoria tutta occupata com’è a spolverare, lucidare e rendere sempre accessibili alcuni (pochi) concetti, un certo numero di linee melodiche, diverse immagini e tante, tantissime barzellette.

I due assoli “incriminati” sono quello su Quannu chiove (album: “Nero a metà”, 1980) al quale di sicuro prima o poi dedicherò un altro aforisma, e l’oggetto dell’articolo di oggi, il mio preferito, sul brano Chi ten’o mare (album: “Pino Daniele”, 1979).

Una caratteristica che accomuna questi due soli è che iniziano entrambi sul cantato, rendendo così più intenso il significato e la forza delle parole con le quali rispettivamente terminano la prima strofa di Quannu chiova e la seconda di Chi ten’o mare.

In Chi ten’o mare, l’entrata del sax di Senese evidenza la parola “niente” che chiude l’amara conclusione chi ten’o mare nun tiene niente, e lo fa con un urlo straziante; un barrito degno del modello dichiarato del Senese adolescente il quale pare sia stato folgorato dall’ascolto di un disco di Coltrane il cui suono il nostro chiaramente cerca di emulare.

Ma se il suono di Senese è coltraniano, la poetica che esprime nei dischi di Pino Daniele (1995-2015) – al quale ho già indirettamente dedicato un mio ricordo personale in occasione della sua scomparsa (si veda l’aforisma incentrato su un solo di Joe Amoruso) – è piuttosto ispirata a una originalissima napoletanità soul e blues, all’epoca (era il 1979) di sicuro una novità nel panorama nostrano.

Con l’urlo di cui parlavo prima, un Sol 5 pieno, deciso, forte, a 1:33 inizia l’assolo cui questo aforisma è dedicato, e quello stesso sol – dopo un’altra forte denuncia a 1:58, stavolta affidata al Fa 4 – tornerà a urlare altre due volte, al minuto 2:16 e 2:22.

Il motivo per il quale ho scelto di intitolare questa rubrica “Aforismi” – ogni tanto vale la pena ricordarlo – è proprio che, come spiegavo nella prima puntata, alcuni “periodi” musicali, con le loro frasi e fraseggi, mi appaiono pensieri in musica degni di essere citati quanto lo sono quelli, classicamente espressi con parole, di famosi scienziati, poeti, politici, … Insomma, mi piace riguardare tanti motivi musicali come concetti, discorsi, teorie, denunce, confessioni… espressi in musica e non con le parole cui siamo abituati e, proprio per questo, credo valga la la pena mandari a memoria per poi eventualmente citarli su un palco, in studio, “chiacchierando” durante le prove con altri musicisti o qui, su Doctor Harp.

L’assolo di Senese oggetto di questo articolo si colloca al di sopra di un ribollire sonoro magnificamente costruito da musicisti del calibro di Rino Zurzolo (cb), Rosario Jermano (perc.)* e Agostino Marangolo (dr) (oltre, ovviamente, allo stesso Pino Daniele alla voce e alla chitarra) e mi appare del tutto assimilabile a un discorso concitato fatto in piazza davanti ad amici che ti comprendono perché vivono una situazione del tutto analoga; o forse lo immagino come una lamentela privata, a tratti incazzata, a tratti rassegnata, che mi piace pensare in dialetto rigorosamente napoletano.

Se quel Sol nella quinta ottava urla, i due rantoli emessi – il primo più timido con un Fa 3, punto più basso di tutto il solo (il più alto è un debole Si 4 nella coda finale dell’assolo), il secondo con un La 3 deciso e sofferto – fa da contraltare e, per contrasto, rafforza quanto il testo denuncia. Sarà forse utile notare qui che, dato il range di altezze entro il quale questo assolo si sviluppa, l’unica possibilità offerta a un’armonicista che intenda suonarlo senza trasportare tutto un’ottava più in alto è di usare una cromatica a 64 voci.

Indagando sul significato del testo, ho scoperto che la rete si divide tra chi sostiene che la metafora del mare serva a denunciare la grande povertà di chi possiede solo ciò che gli viene donato di default dalla Natura, legando al contempo la sua vita alla necessità di dover fare di quel pezzo di realtà il suo unico strumento per vivere – forse, a supporto di questa tesi, si potrebbe anche prendere in considerazione un brano come “Campagna” dello storico gruppo “Napoli centrale” capeggiato dallo stesso Senese: https://www.youtube.com/watch?v=W00i_MBlKXI -, e chi invece sostiene che il brano parli di un mare interiore, responsabile dell’ipersensibilità di alcune persone. Un “mare dentro” che costringe a vivere un forte  senso di nostalgia, di spaesamento capace di renderti “fess’e cuntent'”.

Quale che fosse la reale intenzione poetica di Pino Daniele, il dialetto musicale che Senese qui parla mi sembra risiedere tutto nell’uso oserei direi pervicace della pentatonica di Mi minore che sceglie anche quando il brano, pur essendo in quella tonalità, si sposta su accordi diversi: il Sol col quale il solo inizia è chiaramente la settima dell’accordo di Am7 sottostante la fine della strofa. Per un attimo fugace la frase cerca appoggio su un si del quale possiamo giustificare la presenza in quel punto pensandolo come la nona di la minore, ma che, come a mio parere dimostra il prosieguo, non è nient’altro che la prima forte dichiarazione della ferma intenzione di rimanere ancorato alla pentatonica costruita sulla stessa tonalità del brano.

Sull’accordo successivo, il Dm7, il musicista partenopeo piazza e ripete con decisione una quartina  costituita dalla sequenza Mi 3 – La 3 – Si 3 – Mi 4 – in pratica, si tratta della sovrapposizione di due intervalli di quarta, quindi molto aperti – suonata a partire dal Mi, ancora una volta la nona dell’accordo: una nota del tutto assente dalla pentatonica di Re m. In ogni caso, continua ad apparirmi semplicemente come il primo grado della solita pentatonica di Mi minore, e la presenza del Si 4, che potrebbe far pensare alla scelta di suonare sull’accordo di Dm 7 il sesto grado del modo dorico costruito sulla scala di Do , mi spinge ancora una volta a identificare la pentatonica di Mi minore come scelta meno cervellotica di un musicista che non ha mai fatto mistero delle sue radici blues e soul.

La correttezza di questo modo di vedere le cose mi viene in qualche modo confermata dalla presenza da tante scelte compiute durante quel minuto e dodici secondi circa nel quale il sassofonista ha modo di dare la sua versione di quanto il testo canta. Tra queste scelte, la più eclatante è forse quella di continuare a suonare le note della pentatonica di Mi minore sul Sib maj 7: l’effetto è ovviamente stridente, il Si naturale suonato dal sax crea battimenti che è impossibile ignorare, ma funziona: anche la storia che racconta in quell’assolo si impone all’attenzione degli ascoltatori.

Più ci penso e più mi convinco: continuo a non trovare altro modo di definire tutto quanto detto fin’ora se non con l’aggettivo “dialettale”: un aggettivo che nel caso di questo assolo mi sembra calzare benissimo. Se l’idioma ufficiale jazzistico (sempre che ne esista uno) esige un maggiore rispetto per l’armonia del brano, Senese qui parla una lingua locale, una parlesia volutamente “povera” e consapevolmente “ignorante” (nel senso che decide di ignorare le indicazioni armoniche); meno ripulita, forse meno elegante, ma di sicuro più adatta a raccontare il disagio di cui si parla nel testo.

Decisamente da studiare e imparare a memoria.

Chiudo questo articolo con una considerazione a latere: il brano dura in tutto 2:46; di questo lasso di tempo alquanto breve l’assolo di Senese, iniziando a 1:33, se ne prende quasi lla metà (!) ed è quindi chiaro che alla parte strumentale è stato affidato un ruolo importantissimo nell’esprimere la poetica di quel brano. Questa constatazione immagino potrebbe dare luogo a tutta una serie di altre considerazioni circa come veniva interpretata all’epoca la musica pop non solo dai musicisti, ma anche e soprattutto dai produttori e dal pubblico, e mi riservo qui di esprimerne giusto una: se oggi, ascoltando un brano alla radio, un ragazzino ha soprattutto l’opportunità di sognare di diventare un cantante, all’epoca il ventaglio dei sogni consentiti, quasi tutti equiprobabili, era alquanto più ampio,

Ed è proprio così che molti di noi sono diventati strumentisti: ascoltando gli assoli posti al centro delle canzoni e nelle code di quei brani quasi sempre occupate dal secondo assolo del musicista che già prima aveva avuto uno spazio importante per raccontare in musica la sua “storia” personale, il suo “punto di vista”. Quelle code che sfumavano sulle ultime note in libertà del solista sembravano far intravedere a chi ascoltava alla radio un mondo fatato, appannaggio dei soli musicisti, e dal quale quindi lui era escluso. Un mondo desiderabile, pieno di magia, che era per alcuni di noi la vera perla di quel brano particolare e che ci spingeva a cercare compulsivamente sulle copertine il nome dello strumentista autore, con la sua chitarra, con il suo sax, con il piano, … e, a volte, pure con l’armonica, di quella magia.

Lo dico con rammarico, ma anche con un certo orgoglio misto a riconoscenza: grazie ad arrangiatori, produttori e cantanti di un mondo che oramai va tramontando con un fade out veloce e inesorabile, ho avuto la fortuna di vivere sul margine terminale di quel periodo storico. Sono “arrivato lungo”, ma nonostante tutto ho avuto l’opportunità, in alcuni dischi pop, di riempire quei classici momenti riservati al solista di turno con le mie note e le mie idee. Quando me ne rendo conto, rivado veloce con la memoria ai miei sogni musicali di ragazzino, e mi scopro felice ad aver avuto la fortuna di realizzarli.

Angelo Adamo

*Fantastico musicista che ho avuto il piacere e l’onore di conoscere di persona in occasione della registrazione della mia armonica sul disco “Papaij” dello specialista di Mandolina Piero Gallo

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Confesso che lo studio di questo brano mi è risultato un po’ più faticoso degli altri affrontati fino a ora. La difficoltà non è stata certo di natura tecnica; tutt’altro: a parte un paio di punti – come, ad esempio, l’abbelimento suggerito dal curatore nella battuta 32 che chiude il brano -, risulta così facile da suonare, anche alla velocità metronomica suggerita, da poter essere quasi definito “armonicistico”.

Questa invenzione, catalogata con il codice BWV 776, non fa parte di quelle che a suo tempo, giovane studente di Conservatorio, affrontai al pianoforte (ricordo di avere studiato la 1, la 6 e la 8), e non appena ho iniziato a leggerla per la prima volta con l’armonica, mi è venuto naturale attendermi che il tema chiudesse prima; che prendesse un’altra direzione.

Come fa notare anche il Mugellini, curatore della solita, classica edizione per pianoforte che uso per eseguire questi brani, l’“insolita lunghezza del Tema che occupa ben quattro battute”[1] mi spiazzava, ponendomi di fronte alla sorpresa di scoprire che il motivo in realtà si chiude ben più in là di dove mi aspettavo che facesse.

Da questo punto di vista, quindi, nonostante la discreta conoscenza che ho del repertorio bachiano, lo studio di questo brano ha costituito una splendida occasione per aprire la mente così da accogliere pure un aspetto della musica del compositore tedesco, e della musica in generale, per me del tutto nuovo.

A dire il vero, quella iniziale sensazione di spaesamento non mi era del tutto sconosciuta. Ricordo distintamente di aver provato qualcosa di analogo durante i primi ascolti dei concerti Brandeburghesi, allorché mi imbattei nel primo movimento del sesto concerto BWV 1051 in Si bemolle maggiore: un brano caratterizzato da un susseguirsi di episodi tematici molto lunghi e distesi, quasi degli accompagnamenti, che si appropria dello spazio sonoro con frasi dilatate e il tipico “ribollire sonoro” dato dal dialogo costante tra violino e viola (cui a tratti si uniscono, contrappuntando, pure le viole da gamba e/o il violoncello, perlopiù impegnati nell’impianto generale a scandire in ottavi il tempo alla breve[2]).

Un brano affatto diverso da quelli mediante i quali mi ero fatto un’idea, pensavo precisa, di quale fosse la poetica di Bach: una tavola sonora non certo piana come la superficie liquida di una piscina, ma assimilabile più a un mare estremamente calmo o a un lago lievemente increspato sulla cui superficie vi sono innumerevoli, piccoli accadimenti che globalmente lo fanno apparire immobile (“mòviti fermu!”).

Nella quinta invenzione che qui propongo, trovo interessantissime quelle che definirei “battute cerniera” nelle quali, usando sempre la stessa geometria di frasi globalmente discendenti, ma che ostentano una apparente titubanza a farlo, una certa tendenza a rimanere dove erano risalendo di un grado diatonico rispetto a quello via via raggiunto – ad esempio, nelle due battute 7 e 8 si va dal Si b 4 al Mi b 4, ma lo si fa a gradini, risalendo per due quarti di un grado (in nero vi sono le note-punti da unire per notare il carattere discendente della frase): La 4-Si 4, Sol 4-La 4) e poi di una quarta: Fa 4-Si b 4 – La b 4- Sol 4 -Fa 4-Sol – Mi 4 – Fa 4 – Re. (Si veda Fig. 1) -, si attuano i cambi di tonalità capaci di rendere il brano estremamente vario a fronte di una ripetizione pedissequa del tema che, se fosse rimasto sempre nella tonalità in armatura di Mi bemolle, sarebbe risultato alquanto monotono.

Per capire la complessità dei passaggi di tonalità messi in gioco nell’arrangiamento del materiale tematico di questa apparentemente semplice invenzione, consiglio di dare un’occhiata a una bella pagina di analisi che ho trovato in rete.

Purtroppo, come spesso accade, questa mia esecuzione – che, come le altre, ha la pretesa di essere solo occasione di studio, di curiosità soddisfatta per la lettura estemporanea dei classici – è stata funestata dal malfunzionamento di alcune ance che in momenti diversi, come motori ingolfati, hanno faticato ad avviarsi entrando in vibrazione in ritardo rispetto a quanto richiesto dalla partitura. Un problema che ha fatto perdere per pochi secondi quella fluidità del beat che, come in tutte le composizioni del compositore tedesco, hanno nella densità omogenea di note e nel loro matematico incastrarsi a formare solide gabbie armoniche un loro sicuro punto di forza.

È questo il caso, ad esempio, di quanto accade a 00.59 secondi, mentre eseguo la battuta 17. Qui le ance del SOL 3 e del LA bemolle 3 della mia Suzuki SCX 48 hanno provato a scioperare, dichiarando sine ulla spe un problema forse di umidità che affliggeva il terzo foro.

L’avevano già fatto in altri take dello stesso brano, ma in momenti diversi. Avevo quindi già cancellato e rifatto alcune volte la stessa registrazione e a un certo punto, stanco di queste ripetizioni e con una gran voglia di occuparmi d’altro, conscio pure del fatto che ulteriori tentativi mi avrebbero messo di fronte allo stesso problema in altri momenti dell’esecuzione (e, soprattutto, memore dell’intenzione del tutto ludica con la quale mi impongo di affrontare queste letture), ho deciso di tenere quella che ascolterete. <del resto, non avrei potuto fare altrimenti: le altre, in un impeto di nervi, le avevo già cestinate, sbriciolate, eliminate, distrutte.

La cosa che più mi ha divertito è stata l’esecuzione della parte della mano sinistra con la mia armonica bassi Suzuki 48-B che si è dimostrata fantasticamente agile e flessibile nel fornire il suo apporto “convettivo” al tema della mano destra, quello invece suonato con la SCX 48. E ascoltarla mi diverte ancora di più.

Facendo un rapido consuntivo, si è trattato di un esercizio di lettura che mi ha dato diverse soddisfazioni, consentendomi pure di crescere un po’ nella comprensione del di Bach pensiero. Bestemmie a parte per la reticenza di quelle due ance a obbedire ai miei comandi soffiati, decisamente un modo interessante di occupare il tempo!

Angelo Adamo

[1] A mio modesto parere, il tema è più lungo delle quattro battute indicate dal curatore, arrivando a coprire lo spazio di ben sei battute e un quarto. Il resto, sono le note di raccordo che conducono fino alla ripetizione successiva dello stesso tema in una diversa tonalità.

[2] Un modo di indicare il cosiddetto tempo tagliato, ovvero un tempo binario indicato anche con 2/2 o con il simbolo

col quale si indica che i due movimenti della battuta valgono ognuno due quarti, quindi una minima.

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La lirica non è mai stata una componente così importante dei generi musicali che hanno fatto da colonna sonora alla mia infanzia.

Ricordo le bellissime canzoni di musica leggera che mia madre ascoltava alla radio; ricordo la musica classica, la contemporanea e il jazz che, trasmessi dal terzo canale RAI, risuonavano di sera nello studio di mio padre, ma della lirica serbo pochissimi ricordi.

Questo credo abbia contribuito a farmi percepire quel genere molto distante, se non addirittura a tratti fastidioso. Non sapevo ancora che in un’epoca in cui non esistevano gli impianti audio, le voci impostate in un modo che mi appariva così innaturale servivano a garantire al pubblico un ascolto degno di questo nome anche nei grandi teatri.

Si dice che le mele non cadono mai troppo lontane dall’albero, e da tempo mi scopro caduto vicinissimo, proprio sotto la chioma di quella pianta: diversi anni fa ho iniziato ad ascoltare anche io quel canale radiofonico – ascoltarlo è diventata una consuetudine in seguito a vari eventi, come ad esempio la segregazione imposta dal Covid, che mi hanno portato a trascorrere molto tempo da solo, in casa -, e quell’emittente, tra le tante proposte musicali, oggi prevede massicce dosi di musica tratta da opere famose.

Immagino, quindi, che sia stato così che ho imparato ad apprezzarla (non tutta; ancora faccio fatica con molti brani e interpreti): lasciando fare ai palinsesti radiofonici, concedendomi quindi l’ascolto non solo dei miei cd preferiti, ma anche di ciò che non avrei mai comprato, e lasciandomi introdurre alle difficoltà e alle sfide cui gli artisti in quell’ambiente si sottopongono grazie alle spiegazioni che simpaticamente forniscono i conduttori del programma “La barcaccia”.

E immagino pure che sia stato grazie a loro, e di sicuro all’ascolto inconsapevole di qualche colonna sonora, che ho scoperto l’aria pucciniana “E lucevan le stelle”, tratta dalla “Tosca”.

A parte il titolo, che già di suo stuzzica l’astronomo che è in me –  leggendo quel testo, si scopre che di astronomico vi è davvero poco, ma va benissimo così -, la melodia in Si minore di questo “monologo” del pittore, condannato a morte, Mario Cavaradossi, complice il periodo storico davvero angosciante nel quale stiamo vivendo, si è imposta nei miei pensieri costringendomi ad ascoltarla, ricordarla, viverla, subirla, e alla fine, nel necessario tentativo di purgarla dalla mia testa, suonarla.  

La logica sottostante la decisione di studiarla è molto “da judoka”: se qualcuno o, come in questo caso, qualcosa, è chiaramente più forte di te, sfrutta la sua forza e il suo impeto per evitare di esserne sopraffatto. L’amplificazione della tristezza e dell’angoscia che ci regalano le notizie di politica nazionale e internazionale, capaci di fare spesso apparire insormontabili pure problemi personali che in altri momenti considererei del tutto affrontabili, è stata notevolmente rafforzata dall’ascolto ripetuto delle note di questa aria, e alla fine non mi è rimasto da fare altro che indossare il kimono, salire sul tatami e affrontarla a muso duro.

Nel farlo, ho voluto lasciare quanto più possibile invariata la parte del pianoforte, evitando così di arrangiarla come avrei fatto se fossi stato alle prese con un brano del quale non si trova la partitura originale.

Una scelta dettata da una certa mia passione per la “lettura dei classici”, ma anche e soprattutto dalla consapevolezza che se non avessi fatto così, avrei perso una splendida occasione per rinfrescare la capacità di leggere uno sparito, benché semplice, per pianoforte, e di rimettere le mani su quello strumento classico che oramai frequento poco.  

In ogni caso, non ho resistito, e mentre qui e là nel corpo del brano ho compiuto solo minime variazioni, mi sono auto-… autorizzato a cambiare le cose soprattutto nel finale, così da concedere una manciata di battute supplementari all’improvvisazione dell’armonica.

Scrivo queste righe a distanza di un giorno dalla pubblicazione del video nel quale rileggo quella pagina e confesso di sentirmi meglio: di sicuro ho fatto mio quel brano, vivendolo soggettivamente, e ora, avendolo suonato e registrato, me ne sono finalmente liberato.

L’ho fatto oggettivizzandolo, con la consapevolezza di essere sceso a patti con l’infinita tristezza di quelle note e quelle parole con l’obiettivo di sfruttarne la forza per convertirlo in qualcosa di “concreto”.

Ora posso finalmente dedicarmi ad altro.

Angelo Adamo

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In questo periodo sono fissato col recuperare cose rimaste inutilizzate nei numerosi cassetti (hard disk) pieni zeppi di ricordi e lavori finiti, ma che, per qualche motivo, a suo tempo non hanno guadagnato la pubblicazione.

Si tratta di fumetti, illustrazioni, vignette, libri, dischi, video e il motivo per averli trascurati a volte mi è ancora chiaro, altre no. Di sicuro, in molti casi la colpa è stata delle “distrazioni” introdotte dal vivere quotidiano che, quando era il momento, non mi hanno permesso di concentrarmi come desideravo, e come sarebbe stato giusto fare, sul problema di presentare a dovere queste produzioni all’esterno.

Sì, perché capita sempre di pensare che la cosa difficile sia creare qualcosa, ma poi puntualmente ci si accorge che, dopo aver faticato tantissimo per portare a termine un qualsiasi lavoro creativo, ad attenderci c’è un enorme lavoro per proporlo, presentarlo, venderlo, diffonderlo.

Una di queste vecchie produzioni oramai impolverate è stato proprio il mio ultimo disco Harmonica Mundi, uscito solo la scorsa settimana, ma finito di registrare una vita fa; stessa cosa accadrà col prossimo, un “nuovo-vecchio” disco di jazz col quale proporrò mie composizioni giovanili registrate nel 2012 (!); è accaduto pure con l’aforisma precedente, quello su Toots, e accade con questo dedicato all’assolo di George Coleman su Maiden Voyage, brano che dà il titolo a uno dei dischi più belli della storia del jazz.

Comprato da ragazzo, ascoltato così tanto da conoscerlo interamente a memoria, come sempre accade, questo capolavoro a nome del pianista e compositore Herbie Hancock è stato reso tale grazie anche alla partecipazione di musicisti che sono vere e proprie divinità in terra: Freddie Hubbard alla tromba, Ron Carter al contrabbasso, Tony Williams alla batteria e lui, il protagonista di oggi, il sassofonista George Coleman.

Quando ho trovato in rete la trascrizione di questo suo assolo, ho subito pensato di studiarlo e questa decisione in una prima fase mi ha regalato una strana sensazione, la stessa che ho provato pure trascrivendo gli assoli di Toots, di Getz, di Woods, …, ovvero tutti quelli oggetto degli altri aforismi pubblicati sin qui. La sensazione, più che altro un timore, era di una inevitabile perdita di magia.

So che è strano a dirsi, specie da parte di una persona che per lavoro cerca di capire alcuni meccanismi della Natura, ma le musiche che ho imparato ad apprezzare quando ancora, molto giovane, ero inconsapevole di tante, troppe cose, per me che non sono e non ero religioso, hanno costituito sempre qualcosa di davvero mistico; quasi un flusso di bellezza che scaturiva spontaneo dalla realtà senza che vi potesse essere una qualche spiegazione razionale per il loro manifestarsi.

Ovviamente ero consapevole che così non era, ma preferivo non pensarci; preferivo piuttosto far finta di non sapere che di sicuro doveva esservi una spiegazione in buona parte razionale e avente a che fare con lo studio di scale, accordi, inversioni, arpeggi,  … armonia – nel caso dei miei beniamini, molto è innegabilmente da imputarsi al loro puro genio, ma l’applicazione costante allo studio ha fatto sì che siano diventati quelli che tutti conosciamo.

È stato per questo – e, diciamocelo pure, per una certa pigrizia giovanile – che ho iniziato a trascrivere i loro assoli da adulto, quindi molto tardi: pur suonando, quindi pur rendendomi conto che le frasi si costruiscono a partire dal materiale armonico a disposizione, ho mantenuto viva più a lungo che ho potuto quella magia, cercando di non “lordarla” con una spiegazione di qualche tipo che avesse a che fare con la conoscenza della struttura armonica del brano: quei musicisti dovevano continuare a essere delle divinità cui ispirarsi per la loro apparente, spontanea, mai studiata, naturale capacità di creare incredibili melodie su brani che invece noi, comuni mortali, dobbiamo affrontare in altro modo, faticando sulle sigle degli accordi.

Nel caso del disco di Hancock, poi, assunsi che finanche il titolo non dovesse ammettere una comprensione superiore: il suono delle due parole “maiden” e “voyage”, doveva quindi rimanere soltanto un altro bel suono, così da tutelare la bellezza di quell’ascolto; così da trovare una perfetta consonanza con la mia inconsapevolezza di quanto quelle note stavano raccontando.

E in tutto ciò ero grato pure alla foto “mossa” di copertina: quella sfuocatura, quel farmi capire e non capire, quel farmi vedere e non vedere, consentendomi di discernere in modo approssimativo il soggetto ripreso, era semplicemente perfetto; quasi giustificava il mio rifiuto di sapere di più. Intuivo che c’era una barca a vela, quindi il mare, e questo mi bastava, completando in modo esemplare la magia.

Questo modo di “sentire” la musica, unitamente alla pigrizia giovanile di cui sopra, mi ha quindi impedito di affrontare da subito le cose in un certo modo, facendomi invece privilegiare, nonostante gli studi classici di pianoforte, un approccio al jazz che non ammettesse altro se non l’uso dell’orecchio: la mia palestra perlopiù era, e lo è stata per decenni, salire su un palco ogniqualvolta se ne presentava l’occasione per unirmi a chiunque fosse lì, e mettermi a suonare qualsiasi cosa lì si stesse suonando, meglio ancora se si trattava di brani per me del tutto sconosciuti.

Tale modalità di “studio” di sicuro ha portato grandi benefici, ma oggi, oramai più che maturo, confesso di aver capito di avere perso anche delle occasioni. Gli aforismi che di tanto in tanto pubblico in fondo non sono soltanto la celebrazione del pensiero musicale in quanto tale, ma anche un tentativo di colmare lacune importanti: mi impongo quindi di affrontare un tipo di studio che nella vita di un musicista va di sicuro fatto, e mi giustifico facendo spallucce e dicendomi “meglio tardi che mai”.

Questo nuovo aforisma di oggi (nel video esibisco ancora una chioma indecisa tra il bianco e il nero, un dato che, sapendo che oggi sono tutti bianchi, permette di datarlo: è di qualche anno fa), come anche tutti gli altri, lo vedo quasi come un esame di riparazione per una insufficienza scolastica. Incidentalmente, ho scoperto che, studiando questo pensiero musicale di Coleman, la magia di quelle note per me non è andata affatto perduta, anzi: la sua musica (le sue idee musicali), anche se analizzata così da capire “il trucco” (e scoprire che non c’è), rimane sublime; quella di Hancock pure, e la mia pigrizia di un tempo, che all’epoca probabilmente aveva una sua ragion d’essere, oggi non può più avere spazio. Non posso più attendere di fare simili cose, di rimandarle a chissà quando.

E se è vero che, come dicevo all’inizio, non sono riuscito a trovare, quando dovevo farlo, il tempo, la voglia, ma soprattutto il modo giusto di promuoverlo in rete, a distanza di anni scopro che quella tensione, quei timori di non fare bene le cose mi hanno abbandonato del tutto, o quasi. Ho la sfacciataggine di chi ha poco o niente da perdere, quindi propongo, pubblico, diffondo.

E minnifùttu.

Angelo

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Come tanti, forse tutti, ho conosciuto l’Adagio dalla suite del balletto Gayane di Aram Khachaturian grazie a 2001, Odissea nello spazio di Stanley Kubrick: un film uscito nelle sale nel 1968 e che ho amato da subito per una lunga serie di motivi tra i quali anche l’incredibile sequenza di bellissimi brani usati per la colonna sonora.

Sì, perché, a parte la famosissima giocosità del valzer di Strauss Sul bel Danubio blu, oltre a questo Adagio, quel film ha avuto pure il pregio di farmi scoprire l’esistenza di altri capolavori come, ad esempio, Lux Aeterna di György Ligeti (che ora connetto indissolubilmente alle angosce, ma anche all’estrema bellezza di quel cosmo col quale ho scelto, per lavoro, di trastullarmi nel mio quotidiano).

In realtà, lungo il mio percorso formativo avevo già incontrato Khachaturian: al Conservatorio, durante il primo anno di pianoforte, il mio insegnante mi aveva proposto di portare al saggio di fine anno proprio un semplice brano del compositore armeno. Si trattava di una breve composizione di una pagina della quale non ho mai più trovato la parte; non ne ricordo nemmeno il titolo[1],

Di essa mi è rimasto in memoria solo il “sapore” deciso: aveva un forte carattere cromatico, lo stesso carattere che ha l’Adagio che trovate in video, tutto giocato su lievi smottamenti armonici capaci di farlo basculare attorno alla strada maestra: un fa minore dal carattere molto malinconico.

Di recente, girovagando per la rete, mi sono imbattuto nella partitura di questo brano orchestrale nella sua riduzione per viola e violino, e mi sono deciso a proporla qui, tra una invenzione bachiana e l’altra, così, tanto per insaporire la rubrica con nuove spezie.

Da un punto di vista squisitamente tecnico, il brano è facile ed è costruito così tanto bene che, anche suonandolo male…, suona bene. A una analisi più attenta, però, rivela delle insidie: se, nel caso dell’orchestra d’archi, non vi è qualcuno a dirigere e se, nel caso del duo, tra violinista e violista non ci si scambia gesti e occhiate di intesa, si rischia di mancare i vari appuntamenti in cui è importate attaccare la nota tutti insieme e con la stessa intenzione.

Sovraincidendo le mie armoniche, purtroppo non ho potuto godere né della presenza di un direttore, né di un mio alter ego col quale scambiare segnali adeguati in tempo reale. Certo, avrei potuto guardare il video di me che suono la parte della viola così da intuire per tempo quando entrare con le risposte del violino, ma per farlo avrei dovuto imparare a memoria la parte del primo strumento così da non dover guardare la partitura, e la memoria non è mai stata un mio punto di forza…

Chi mi conosce, sa già che un altro mio difetto è quello di non saper rinunciare a certe tentazioni. Mi piace pensare di essere in grado di scegliere di “fare le cose come vanno fatte”, ma proprio perché so che posso – e consapevole dell’esistenza al mondo di un sacco di persone che le fanno proprio così -. mi sento sempre autorizzato a scegliere di fare ciò che mi passa per la testa, fottendomene bellamente di ciò che invece viene ritenuto più opportuno fare. Ed è così che mi sono preso la libertà, durante gli scambi alle battute 36-38, di interpretare qualche nota in modo decisamente più bluesy; quelle battute sono, a mio parere, vere e proprie provocazioni;  istigazioni a delinquere e a divertirsi.

E mi sono divertito un mondo.

Se ricordo bene, nel film di Kubrick l’Adagio di Khachaturian compare in un paio di scene, ma al momento sono sicuro solo di una: quella in cui un astronauta, forse lo stesso Bowman, si tiene in allenamento all’interno della nave spaziale vista fino a poco prima. In questa sequenza c’è tanto, forse addirittura tutto ciò che si può davvero trovare scavando fino a trovare i significati ultimi dell’intera pellicola.

C’è, ad esempio, il senso di vuoto cui di sicuro si va incontro nello spazio profondo e rappresentato dall’astronave solitaria e solatia, rischiarata dal Sole lontanissimo (se ricordo bene, la scena di svolge dalle parti di Giove) che la fa risaltare sul buio tutto attorno.

Dal minuto 1:27, la scena si sposta dallo spazio esterno a quello interno all’astronave. Seguendo le tipiche ricerche tecnologiche iniziate proprio nel secolo scorso a partire dalla domanda “come faremo un domani a vivere nel cosmo?”, gli ingegneri immaginarono modelli di stazioni spaziali e astronavi dotate di un modulo in rotazione col quale, tramite la forza centrifuga, ottenere uno “schiacciamento” sulla superficie esterna tale da riprodurre in toto, o almeno in parte, l’attrazione esercitata qui dal nostro pianeta [2].

Come molto ben descritto nel film, la presenza di una tale spinta verso l’esterno consentirebbe agli astronauti di camminare, o addirittura correre, così come lo facciamo sul nostro pianeta, e tra i tanti vantaggi offerti da una simile possibilità vi sarebbe pure che, muovendosi in modo pressoché normale, si eviterebbe il deterioramento dell’apparato muscolo-scheletrico.

Esso, infatti, sulla Terra si muove sempre a favore o contro la solita forza di gravità (con la quale ci rapportiamo dal concepimento fino alla morte, e anche oltre…) e, se fluttuassimo a lungo nello spazio senza attriti e resistenze varie, il corpo non si occuperebbe più di rifornire di calcio le nostre ossa e di nutrire tutti quei muscoli necessari proprio per deambulare nelle condizioni ambientali terrestri perché oramai divenuti inutili . Preferirebbe piuttosto occuparsi di altri organi, lasciandone altri alla progressiva perdita di tono, volume e forza in quanto parti del corpo non utilizzate o non sufficientemente stimolate, quindi superflue [3].

Quella scena è quindi emblematica, o almeno mi pare esserlo: c’è lui che fa jogging su una superfice circolare derivante, per quanto appena detto, da un tentativo di evitargli problemi causati dal suo ostinarsi a stare non sulla Terra, ma sul panno nero del cosmo. Agita le braccia come a sferrare dei pugni, ed è ovvio che lo faccia per tenere in allenamento la parte superiore del corpo, ma trovo davvero ridicolo quel gesto che qui sulla Terra, con 9,8 m/s² di accelerazione di gravità, ai suoi simili lo farebbe  forse apparire forte e minaccioso mentre lì, nelle condizioni di microgravità presenti pochi centimetri al di fuori del sottile spessore delle paratie dell’astronave e in totale assenza di nemici – se vogliamo, il vero nemico nello spazio è solo l’ambiente esterno che, con la sua densità approssimabile a zero, in pochi secondi farebbe esplodere il corpo di un astronauta non protetto da una tuta spaziale – lo rende implume allo sguardo oggettivizzante della cinepresa (o dell’occhio sempre attento del computer HAL 9000: una presenza che anticipava di 50 anni le angosce odierne dovute all’avvento della IA).

In conclusione, spero davvero che con l’ascolto di questa nuova “invenzione a due/tre ance”[2] io possa farvi idealmente fluttuare ancora una volta in quello spazio cosmico protagonista del film di Kubrik cullati, se non proprio dalla microgravità tonale, almeno da una gravità tonale meno intensa di quella che si esperirebbe con un normale brano in fa minore privo delle tendenze a librarsi libero negli spazi cromatici adiacenti che caratterizzanola composizione di Khachaturian.

Angelo Adamo

[1] Ho motivo di sospettare che si trattasse di Ljuba sta male, terza composizione del primo volume della raccolta Album for children.

[2] Si veda, a tal proposito, il bel libro di Giovanni Caprara “Abitare lo spazio”, Mondadori, 1998.

[3] https://www.esa.int/Science_Exploration/Human_and_Robotic_Exploration/International_Space_Station_Benefits_for_Humanity/Preventing_Bone_Loss_in_Space

[4] A questo si aggiungano pure i devastanti effetti dati dall’esposizione ai raggi cosmici che qui sulla superficie del nostro pianeta, a causa della presenza dell’atmosfera, arrivano in numero esiguo e depotenziati. Per poter vivere a lungo in una astronave senza incorrere in malattie generate dalla generazione del nostro patrimonio genetico stimolata dall’esposizione prolungata alle radiazioni estremamente energetiche che affollano l’esterno della nostra atmosfera, avremmo di fatto bisogno di una protezione equivalente a quella fornita dall’inviluppo gassoso che circonda il nostro pianeta. Si potrebbe ottenere qualcosa di analogo, con un cosiddetto “equivalente in acqua”: una intercapedine di circa 10 metri di spessore posta attorno a tutta la struttura e riempita con il nostro prezioso solvente naturale… Per saperne di più, si veda, ad esempio: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC3401484/

[5] Sul finale si aggiunge al coro di voci anche quella della mia armonica Bassi Suzuki S-48 B con la quale suono quelle note troppo gravi anche per una 64 voci o che, presenti in partitura come parti di bicordi, proprio non possono essere suonate con una accordatura normale imponendomi l’intervento di un’ulteriore mio clone-armonicista.

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Sono oramai trascorsi più di otto anni da quando Jean “Toots” Thielemans (1922-2016) è scomparso, ma il fascino della sua musica non ci abbandona.

Venerdì 29/11/2024 riproporrò al jazz club Miles Davis di Palermo alcuni brani del suo repertorio grazie ai quali avrò modo di dire qualcosa circa i momenti fondamentali della sua carriera.

Sarà dunque una serata all’insegna del romanticismo, ma anche della grande ironia e della grinta che, con proverbiale tecnica e creatività, il chitarrista, fischiatore, ma soprattutto il più importante interprete dello strumento “armonica cromatica” – anzi, forse colui che lo ha fatto diventare vero e proprio strumento jazzistico – ha dimostrato di possedere esibendosi al fianco dei più importanti esponenti del jazz, del pop e della musica da film.

Sul manifesto di quella serata avevo fatto scrivere: Two view of a secret – L’armonica secondo Toots Thielemans, l’armonica secondo Stevie Wonder, parafrasi del titolo di un famosissimo brano col quale intendevo ricordare una tra le più celebri collaborazioni dell’armonicista belga con i grandi artisti dell’epoca: quella con Jaco Pastorius, nume tutelare dei bassisti elettrici.

Se, come dicevo più su, chiedendomi di organizzare questo tributo al solo Toots, quindi esponendomi al giudizio di chi la sua musica la conosce bene, il gestore del jazz club Miles Davis di Palermo si è rivelato beffardo e crudele, l’idea di fare la serata barese di Maggio fu dell’ancora più crudele Guido di Leone, direttore artistico del jazz club Duke: quella sera non avrei dovuto far sentire la mancanza non di uno, ma di ben due geni!

La formazione di quel concerto prevedeva lo stesso Guido di Leone alla chitarra¹, Vincenzo Gentile al pianoforte, Giampaolo Laurentaci al contrabbasso, Fabio delle Foglie alla batteria ed Elio Arceri e Francesca Leone alle voci: due artisti assolutamente essenziali per proporre i brani di Stevie Wonder e le collaborazioni di Toots con Elis Regina e Mina.

Confesso che, pur ovviamente intrigandomi l’idea di omaggiare il grande Thielemans, non mi ritengo affatto il più adatto a rievocare la sua persona e la sua musica. Ho già raccontato in diverse occasioni come ho conosciuto i suoi dischi – tra le tante occasioni che ho avuto per parlarne, vale qui la pena citare l’intervista che ho rilasciato a Fabio Caruso, pubblicata sul numero 110 (aprile/giugno 2020) della rivista JAZZIT² – ma forse non ho mai raccontato abbastanza bene come poi me ne sia allontanato.

Di fatto, si è trattato di un divorzio necessario, anche se non sufficiente.
Non sufficiente perché è normale che, per chi conosce la storia del jazz, vedere qualcuno su un palco con una armonica in mano faccia pensare automaticamente a un emule, inevitabilmente un tristo epigono, del grande Toots.

Necessario perché all’epoca, complice la mancanza di uno strumento di ricerca come il web, a parte il già citato Stevie Wonder, per molto tempo sulla scena non vi erano altri armonicisti jazz da prendere a modello.

I pianisti, i chitarristi, i contrabbassisti, batteristi, … hanno da sempre migliaia di “maestri”, veri o ideali, cui ispirarsi. Per gli armonicisti interessati al jazz o, peggio, alla classica e non al blues – di eccellenti violentatori di diatoniche il mondo è sempre stato pieno – non vi erano alternative: o si ascoltava il grande Stevie Wonder che capitava di sentire anche in radio, o ci si imbarcava nella difficilissima impresa (almeno in Italia, al sud Italia) di trovare i vinili di Toots.

Ricordo che, irrimediabilmente innamorato del disco Affinity scoperto quando avevo 14 anni, disco in cui il nostro duetta in modo magistrale con nientepopodimenoché il pianista Bill Evans – un dialogo comunque reso ancora più interessante dalla solidità di una ritmica incredibile composta da Marc Johnson al contrabbasso e da Eliot Zigmund alla batteria – a un certo punto iniziai a interessarmi al jazz a spettro più ampio.

In quegli anni conobbi, infatti, molti mondi sonori differenti. Si trattava di mondi in cui le linee suonate dai solisti erano molto meno delicate e tonde, erano decisamente più “sghembe”, taglienti, violente e, quando risultavano dolci, si trattava di una dolcezza diversa da quella di Toots. Lui rimaneva un faro, ma certe durezze, certi “fastidi sonori” (lo erano se confrontati con l’approccio alla musica tutto originale del belga) pian piano vinsero su di me, procurandomi piaceri di ben altro tipo.

Ed è così, quindi, che mi ritrovai ad ascoltare assiduamente John Coltrane, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Freddy Hubbard, Cannonball Adderley, Winton Marsalis, Steve Coleman, John Zorn, … ma anche gli altri dischi in trio di Bill Evans, quelli in solo o in trio di Keith Jarrett, i capolavori di Chick Corea e di Herbie Hancock, i CD di Pat Metheny, … per poi scoprire anche i grandi poeti dell’ECM, in testa Jan Garbarek, John Surman e Nana Vasconcelos. Insomma, altri mondi, altri modi del tutto diversi di approcciare la materia sonora.

Stimolato, poi, ad andare in altre direzioni anche dall’ascolto congiunto di tanta, tantissima musica classica, in testa Bach e la musica tra la fine del XIX secolo e la prima metà del XX, mi sono ritrovato a divergere totalmente dalle suggestioni thielemansiane, evitando di fatto l’ascolto di quei dischi su cui avevo tanto sognato da adolescente.

Nonostante questo allontanamento, durante i miei anni universitari ho addirittura avuto modo di incrociare la mia armonica con la sua.

È successo per ben due volte: a Palermo, durante una jam al Teatro della Verdura (incredibile dictu: oggi vivo a due passi da lì, ed. è lì che ho conosciuto di persona Leonar-Dino Triassi e Luigi Ferrara) nell’estate del 1997 e al Naima di Forlì, nel 2004: un concerto regalatomi da Silvia, la mia ragazza dell’epoca, dove ho incontrato pure grandi amici come Red e Boogie Costa, Vince Vallicelli e il mai dimenticato, immenso armonicista cromatico Alberto Borsari che ci ha lasciati nel 2008. In quell’occasione, Toots invitò sia me che lui a raggiungerlo sul palco per suonare con lui. Difficile dimenticarsene.

Da lì in poi, ogni tanto capitava di sentirci. Gli inviai i miei primi due CD Quanta e Film ciechi per sapere cosa ne pensasse (ho una sua lettera “from the desk of Toots” nella quale mi dice in modo chiaro di preferire di gran lunga i miei lavori sperimentali – il riferimento qui era al primo CD – agli standard – qui parlava del secondo), ed è capitato che qualche volta io l’abbia chiamato, ma un paio di volte lo ha fatto pure lui. Ricordo che nel 2009, in una di queste sue (poche) telefonate mi fece sentire, ridendosela come un ragazzino per l’entusiasmo, come stesse ancora studiando All the things you are in tutte le tonalità…

Poi quella comunicazione, da diradata che già era, si interruppe del tutto. Lui ovviamente non chiamò più, e io stesso, preso da diversi cambiamenti nella mia vita personale e lavorativa, smisi anche solo di pensare di farmi sentire. In ogni caso ritengo che questo mio cambio di interesse, oltre che a problemi di ordine pratico responsabili del mio progressivo prendere le distanze da un certo modo di vivere la musica, sia stato dovuto anche ad altro che ora dirò.

Ricordo, tra le altre cose, che quando ci trovammo sullo stesso palco del Naima, parlottando tra un brano e l’altro, Toots mi disse la stessa frase che di tanto in tanto compariva come slogan sui suoi dischi: “I live between a tear and a smile” (detto con un filo di voce e percuotendosi il petto con il pugno); un motto dal quale prende piede il titolo del mio tributo di venerdì prossimo al Miles Davis.

A differenza di tutte le volte che l’avevo già letta sulle copertine dei suoi dischi (immancabilmente accompagnata da quel disegno di uno smile con la lacrimuccia), avere sentito “live” quella frase, stavolta commentata dalla mimica facciale e da quei suoi gesti ebbe il potere di farmi capire definitivamente quanto io con lui avessi davvero poco o nulla da spartire: non sto qui a dire tra quali cose si svolge la mia vita, ma di sicuro so che non sarei mai capace di elaborare un pensiero simile a quel suo motto e che, se mai avessi anche solo provato a dire qualcosa del genere, ne avrei ricavato una diagnosi precoce di diabete mellito acuto.

In aggiunta a tutto ciò, mi ero da tempo reso conto di quanto “pericoloso” fosse l’approccio di Thielemans alla musica jazz: credo davvero che per gli armonicisti lui abbia rappresentato qualcosa di simile a quello che è stato Bill Evans per i frequentatori degli 88 tasti, ovvero un precedente imprescindibile, da studiare, comprendere, quindi emulare nel tentativo di riproporre in studio e/o in concerto anche solo brevi, ma sapidissime frasi fatte proprie grazie all’ascolto ripetuto dei loro dischi e assorbiti fino ad avere i cervelli infeltriti da certe idee musicali e respiri sonori.

Entrambi, Toots ed Evans – forse mai titolo fu più azzeccato di Affinity per una collaborazione jazzistica come la loro – mi hanno sempre dato l’impressione di avere capito qualcosa in più degli altri; di avere colto cosa fosse davvero il bello in musica; di avere elaborato le idee più belle che un musicista potesse pensare; di avere compreso cosa fosse davvero degno di essere suonato; di avere avuto precisa contezza di dove porre una nota all’interno di una battuta, se più in qua o più in là, per far scoppiare nella testa dell’ascoltatore quell’effetto di perdizione e goduta vertigine che tutti prima o poi abbiamo provato incontrando la loro musica.

Tutto ciò a un certo punto mi risultò inaccettabile, schiacciante, da evitare.

Toots c’era, c’era già stato e, grazie alle numerosissime incisioni e alle orde di emulatori, sarebbe sempre esistito. Averlo conosciuto e avere appreso come fosse una persona del tutto diversa da me, mi convinse ad allontanarmi soprattutto mentalmente, oblieterandolo dai miei ascolti, per preferirgli idee e personalità più stronze, più carogne, incazzate, violente e ciniche, quindi più simili al sottoscritto.

Come già Freud, a proposito dello sviluppo della personalità del fanciullo, sosteneva parlando della necessità per un adolescente di uccidere la figura paterna per potersi così aprire alla vita alla ricerca di una propria collocazione nel mondo, dopo pochi anni dalla mia nascita nel mondo di Toots, me ne sono andato.

Dentro di me ho ucciso Thielemans, e l’ho fatto per compiacere compagnie di quelli che definirei geniali delinquenti, quindi compagnie più sporche; forse meno poetiche, non so, ma di sicuro più vicine alla mia natura.

Insomma, tutto ciò per dire che fare un tributo a Toots Thielemans equivale per me ad effettuare il classico ritorno sulla scena del delitto. Confesso, sono stato io. E l’ho fatto perché, come Urano che non faceva nascere i suoi figli, la sua musica mi opprimeva, rendendomi impossibile crescere e diventare me stesso, ovvero il nulla che molto genuinamente sono nel frattempo diventato.

Dopo questa doverosa commemorazione – mi sono così regalato un tuffo nel passato che di solito non ho tempo, né voglia di concedermi -, confesso che tutto questo panegirico mi serve soltanto come preludio al video che qui propongo: un nuovo aforisma sonoro dedicato al di Toots pensiero musicale che ho registrato un bel po’ di anni fa ponendolo subito su youtube, ma che non avevo ancora pubblicato qui su Doctor Harp perché procrastinavo il momento di scrivere ‘sto pippone che forse non avete letto fin qui.

Nel video riproduco il suo solo sul brano ‘sno peas: una bella quanto particolare composizione del pianista Phil Markowitz sulla quale il nostro sfoggia una tecnica e un gusto capaci di concorrere, per complessità e chiarezza di idee, pulizia esecutiva e agilità, con quella suonata dal sax tenore dell’iperbolico e torrenziale Larry Schneider, chiamato a dire la sua sullo stesso brano dopo le improvvisazioni di Thielemans ed Evans.

Il brano in questione è tutt’altro che banale. Chiaramente composto non per essere suonato sull’armonica (anche se un sapiente gioco di registro può condurre facilmente a fare cose interessanti e del tutto “in accordo” con le frequenti variazioni armoniche), mi suggerisce una sensazione di galleggiamento già solo per la scelta del tempo ternario sul quale in ben 10 battute su 16 le frasi del tema procedono per quartine, ostinandosi così a disegnare una figurazione da tempo regolare su un impianto ritmico di stampo irregolare.

La tonalità sembra proprio essere quella di Eb minore, anche se il sapiente uso degli accordi di diesis 9 e il frequente evitare di far cantare note che potrebbero rivelare la natura maggiore o minore dell’impianto, fa tornare pure nell’armonia quella sensazione di galleggiamento già riscontrata a livello ritmico, rendendo spesso il brano indeciso tra la generale “voglia” di stare nel mood minore e il bisogno quasi capriccioso di fare intravedere in alcune battute la possibilità di riversarsi nella solarità maggiore. S

Anche quando non dichiarato nelle sigle, troviamo nel tema – specie nella B – la stessa tendenza un po’ be-bop a “giggionare”, a girare attorno a note “stabili” degli accordi che potrebbero regalare all’orecchio punti di appoggio, preferendo indugiare quando sulle none, quando sulle quarte in modo da immettere una costante tensione nella melodia; una tensione che si stempera solo in alcune fermate, come sul sol nella quarta battuta che canta su un Cm7.

Se, parlando ancora di tonalità, si vuole proprio trovare una chiara “dichiarazione di intenti” del compositore, bisogna attendere l’ottava battuta dove il tema si sofferma sulla nona dell’accordo per poi transitare velocemente dal sol bemolle concedendo così all’orecchio un fugace appiglio utile a identificare il carattere prevalentemente minore dell’intero brano (in alcune sue trascrizioni, vengono esplicitati i sei bemolle in armatura, cosa che, unitamente alla presenza del primo accordo Eb 7 Diesis 9, rende più facile identificare in Eb- la tonalità).

Il tema, quindi, non fa altro che confermare quel moto ondoso dell’impianto ritmico. Specie nella B, fa sentire la presenza di centri tonali contigui cucendoli sapientemente col filo delle scale diminuite.

Termina qui questo outing meritevole in più punti di essere commentato da parte vostra con un sonoro Estica…! Facciamo che la cosa importante, se ve n’é una, qui è il video. Il resto è solo l’amarcord di un 56enne che a quanto pare, tra nostalgie e il bisogno di buttare giù autobiografie, sta invecchiando precocemente.

Angelo Adamo

1. Fantastico chitarrista, amico fraterno da una vita. Con lui ho suonato in innumerevoli concerti, in tantissime formazioni, e in tanti dischi. Suoniamo entrambi in Memorie d’Italy, di Paola Arnesano (Phylology), in Quello che non si fa più, dell’indimenticabile Nino di Leone (Fo(u)r records), nel suo Duets (Fo(u)r), nel mio My Foolish harp (Red Records), nel nostro The night has a thousand eyes (Fo(u)r) ↩︎

L'articolo Aforisma 9: Jean “Toots” Thielemans dixit proviene da DoctorHarp - Il sito dell'armonica a bocca.

Ed ecco una nuova invenzione bachiana!

Si tratta della quarta, in Re minore, presa dal solito libro pubblicato dalla Ricordi – lo stesso sul quale da giovanissimo studente di pianoforte al Conservatorio imparavo a conoscere l’opera di quel gigante della musica che non smette mai di sorprendere e deliziare con i suoi incastri matematici – e curata dal Mugellini[1].

Al solito, nell’interpretare queste pagine, mi sono concesso non poche libertà: pur tentando di essere fedele allo stile dell’epoca (a quello che si ritiene fosse lo-), nell’esecuzione di trilli e abbellimenti vari, mi sono divertito a suonare ottave in punti che al mio orecchio chiedevano di essere rinforzati, nonché qui e là altre voci a distanza di quarta o di quinta dalla nota segnata sulla partitura (che così realizzano, in perfetta consonanza con il titolo dato a questa sottorubrica, il carattere di “invenzioni a N voci o a N ance, con N > 2).

Lo so: è probabile che qualche purista, storcendo il naso, manifesterà di non essere affatto d’accordo con queste mie scelte, ma spero proprio che tutti gli altri possano capirmi se idealmente rispondo con forza che di simili critiche me ne infischio bellamente.

Del resto, pur essendo convinto che, se si fosse trovato fra le mani il nostro strumentino preferito – arrivato, nella forma diatonica brevettata da Christian Friedrich Buschmann (1805-1864)[2], solo settantuno anni dopo la sua morte e circa centosettanta anni dopo nella sua forma cromatica -, il buon Giovanni Sebastiano (1675-1750) avrebbe di sicuro scelto di scrivere qualcosa per esso, non posso fare a meno di far notare che già il decidere di suonare il repertorio di Bach con una armonica è una “violazione dei principi filologici” cui i puristi più rigidamente ancorati alla tradizione si ispirano.

Ma veniamo al brano.

Una delle prime cose che non posso fare a meno di notare osservando cosa il curatore ha segnato all’inizio dello spartito è la grande velocità con la quale a suo parere vanno presentati tutti questi brani. In particolare, per questo quarto brano, il buon Mugellini ha pensato che ogni semiminima con punto debba durare un solo battito di metronomo con questo strumento regolato in modo che batta 76 in un minuto. Dal momento che il bano consta di 52 battute, la sua esecuzione prenderebbe in tutto poco più di 40 secondi.

Non nascondo che sono spesso alquanto scettico sulla persistenza dell’incredibile bellezza di queste brevi composizioni anche a quella velocità che, temo, potrebbero far loro assumere il carattere di pensieri musicali confusi dalla celerità e balenati quasi inconsapevolmente, per pochissimo tempo, nella testa di esecutore e ascoltatori.

In ogni caso, un pianista provetto può pure consentirsi di raggiungere dattilograficamente quelle vette di celerità senza sbagliare nello scegliere maiuscole, “a capo”, accenti e segni di punteggiatura, ma un armonicista, no, a meno di non essere un vero fenomeno da baraccone.

Mi sembra proprio di vedere il presentatore di un polveroso circo di periferia che, dopo un numero con i leoni, uno con i trapezisti e un altro con i clown, riempie il tendone a strisce bianche e rosse con la sua voce acida che annuncia in stile ventennio:

“Venghino, siòri e siòre! Tra poco, qui davanti ai vostri increduli occhi, l’armonicista col diaframma più allenato del mondo si esibirà in veloci e furiosi (“Fast and furius”) trilli di tono e semitono! Una capacità disumana, ne converrete, maturata in decenni di studio e allenamento trascorsi in un canile sotto la guida di un labrador asmatico (un “cane guida”)!”

Sì, perché a chi dovesse decidere, come il sottoscritto, di affrontare lo studio di questi brani, si paleserebbe subito davanti una dura verità: a stabilire la velocità massima alla quale portarli, oltre a un certo gusto personale, vi sono tre ineliminabili fattori tecnici: 1) la quantità di fibre chiare e di quelle rosse della sua muscolatura, 2) i “salti” di note, che sull’armonica si traducono in salti di fori, e 3) la limitata mobilità delle ance, specie quelle dell’armonica bassi che le ha più lunghe e spesse delle altre, capace di porre un forte limite alla velocità dell’attacco della nota, al suo “avviamento da ferma”.

Il primo fattore nei brani di Bach è determinato soprattutto dalla tipologia dei trilli lì segnati che spesso, se non eseguibili sull’armonica tramite il solo movimento del registro – muovendo ripetutamente quel pistone, possiamo suonare trilli di intervalli di semitono (seconda minore); nella tonalità di Re minore del brano di oggi essi si riducono solo ai due mi-fa (si vedano le battute 29-32 della voce in chiave di basso, fig. 1) ed eventualmente la-si bemolle –, vanno suonati sottoponendo quel muscolo toracico a un lavoro fuori dal normale (fig. 2) necessario per eseguire trilli con note distanti tra loro un tono (seconda maggiore).

Chi ha scelto l’armonica è già più allenato di altri strumentisti a compiere velocemente quell’alternanza di cicli aspirazione/espirazione per il semplice fatto che suonare “legando” note aspirate e soffiate comporta il mettere in moto celermente, nei due sensi, il muscolo diaframmatico: esso dovrà abbassare e alzare le sacche polmonari senza far sentire troppo lo stacco tra le prime e le seconde.

Protrarre a lungo quel gesto, velocizzandolo fino al tempo segnato in partitura e mantenendo la sperata precisione nella suddivisione del tempo nei singoli tempi della battuta, è particolarmente faticoso e difficile: il muscolo… si stanca.

Ovvio che con la pratica si possa migliorarne sia la velocità che la tenuta, ma altrettanto ovvio è che alla fine ci si scontra con i limiti personali costituiti, in questo caso, dalla percentuale di fibre veloci e di quelle resistenti di cui ognuno di noi è dotato[3].

A tutto questo discorso, aggiungiamo che comunque anche l’uso del registro per suonare i due intervalli di seconda minore cui facevo riferimento prima, comporta uno studio attento e meticoloso: bisogna infatti allenarsi a fare stare esattamente un certo, preciso numero di note all’interno dello spazio di battuta concesso, e non è così raro sbagliare facendone troppi o leggermente di meno del dovuto.

Il secondo fattore trova tipicamente soluzione con l’adozione della tecnica del tnogue-shifting che consente di selezionare note lontane (fori lontani) col solo spostare la lingua evitando così di spostare la testa, l’armonica o entrambe. Si tratta di una tecnica per nulla banale che chi suona usando il tongue-blocking, se abbastanza flessibile e capace di perdere la rigidità di un movimento oramai acquisito che lo porterebbe a coprire in automatico solo da un lato (tipicamente il sinistro) della bocca, troverà di sicuro più facile fare propria rispetto a chi suona col solo metodo del “puckering”.

Infine la rigidità delle ance.

Al di là di fattori costruttivi dipendenti essenzialmente dalla lega usata dai vari costruttori per realizzare tali linguette metalliche, quelle nei primi fori a partire da sinistra delle armoniche a 16 fori, quelle nella stessa posizione delle cosiddette “tenor” (Hohner) e quelle delle armoniche bassi sono più lunghe e spesse, quindi non così agili, malleabili. Attivarle vuol dire compiere un lavoro di sicuro notevole se paragonato a quello che si fa per mettere in movimento le altre nel contiguo registro medio. Questo lavoro in più, comporta un lieve ritardo nella partenza delle note da esse emesse, e se suonando lentamente il ritardo col quale si sente il suono rispetto a quelli emessi da altre non si avverte tanto, suonando una partitura veloce, esso si fa importante e si accumula potendo finanche arrivare a sfasare le parti che nel contrappunto, invece, più sono sincronizzate finemente, meglio funzionano.

Accorgendomi dicome leggere questo mio breve articolo prenda comunque molto più tempo di quanto ne richieda l’ascolto che vi propongo più in alto,vi saluto augurandovi buon ascolto e, magari, anche buono studio!

Angelo Adamo

[1] Ne ho trovato una versione in pdf al seguente indirizzo: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/a/a6/IMSLP498228-PMLP3267-MX-2300N_20171028_160951.pdf

[2] Si veda, a tal proposito, la serie di video sulla storia dell’armonica che ho pubblicato qui nella sottorubrica “Armonica e storia” di “HarmonicA Mundi”. In esso intervisto l’amico Gianni Massarutto, armonicista blues ed esperto customizzatore che ci introduce alla storia dell’armonica mostrandoci una gran quantità di modelli storici tratti dalla sua incredibile collezione personale

[3] A tal proposito, non posso non ricordare che esistono e sono esistiti esperti di “treni” da suonare con l’armonica che hanno portato quella tecnica a livelli incredibilmente alti.

L'articolo J.S. Bach: Invenzione a due voci N° 4 – Armoniche: Angelo Adamo proviene da DoctorHarp - Il sito dell'armonica a bocca.

In questa strana domenica in cui, non ancora in ferie, mi sembra di essere rimasto solo io in una Palermo rovente e molto meno rumorosa del solito (che, beninteso, non vuol dire silenziosa, eh?), ho cercato rifugio da pensieri alquanto scomodi rileggendomi questa terza invenzione per pianoforte del sommo Bach.

A differenza di quanto fatto con le prime due già registrate in passato, per questa ho eseguito la parte della mano sinistra con la Cromatica SIRIUS S-48B: una splendida armonica bassi che all’epoca non possedevo (forse addirittura non era ancora in commercio).

Inutile dire che è molto più facile suonare le note scritte in chiave di basso senza dover continuamente pensare a come renderle al meglio usando una normale 64 che, come è noto, arriva “solo” fino al Do nel secondo spazio in chiave di basso, anche se non posso proprio non provare una certa nostalgia per il vecchio modo di risolvere il problema delle note mancanti (per capire come fare, consiglio la lettura dei due articoli già pubblicati).

C’è di sicuro della creatività nel dover arrangiarsi per ovviare alla mancanza di strumenti adatti a conseguire un obiettivo, e confesso che quell’esercizio mentale oggi mi è mancato un po’.

La tonalità del brano è Re maggiore: decisamente non così comoda per eseguire correttamente tutti gli abbellimenti suggeriti dal Mugellini, curatore della raccolta la cui copertina un po’ rovinata mi ricorda che è con me da quando ero un imberbe dodicenne studente di pianoforte al conservatorio.

Insomma, registrando questo brano, la mia intenzione era sfuggire a pensieri molto difficili da gestire, ma forse la scelta non è stata così felice, e ora mi scopro decisamente immalinconito a rimestare pensieri e RICORDI, RICORDI e pensieri.

Sarà per questo stato d’animo che stavolta non mi dilungherò parlando di aspetti tecnici.

Faccio finire qui il presente articolo, sperando che la registrazione a qualcuno possa dare quell’allegria che di sicuro possiede, ma che non sono nello stato d’animo giusto per apprezzare.

Buona domenica!

Angelo Adamo

N.B.: piccolo particolare di sicuro degno di nota: nel video, sulla parete alle mie spalle, fa bella mostra di sé uno splendido pastello del maestro Ernesto Assenza che ritrae la “Fornace Penna”, luogo caro a tutti coloro i quali hanno il cuore, e magari pure le origini, in una delle zone più belle del mondo: la costa ragusana.

L'articolo J.S. Bach: Invenzione a due voci N° 3 – Armoniche: Angelo Adamo proviene da DoctorHarp - Il sito dell'armonica a bocca.

Confesso di aver scoperto il brano “Lascia ch’io pianga” non molto tempo fa.

È stato grazie al docente di composizione Patrizio Barontini il quale ha curato le musiche dello spettacolo “Pilade / Montagne” (https://www.culturabologna.it/lang/eng/events/pilade-montagne) tratto da un testo di Pierpaolo Pasolini, e che nel 2015 ha suggerito alla fantastica compagnia Archivio Zeta di ingaggiarmi come musicista-figurante per una breve tournee.

Una delle partiture da suonare con la mia armonica, accompagnata da due violoncelli, era proprio questo incredibile brano di Georg Friedrich Händel (1685-1759) che così di fatto è entrato a far parte del mio repertorio.

Sin da allora ho pensato che fosse perfetto da suonare pure con una formazione jazzistica, ma nelle date “mordi e fuggi” che di solito capitano, quando capitano, non c’è mai il tempo né la voglia di provare cose nuove e così questo brano – che, pur somigliando in molti punti a uno standard del jazz, di fatto non lo è – è rimasto nell’elenco dei desiderata non soddisfatti.

Perché quindi non cimentarmi nello studio personale sia della parte di pianoforte che di quella del cantato di questa aria, così da divertirmi a fare da solo quello che non si riesce mai realizzare con altri musicisti?

Chi fa da sé, fa (almeno) per due, e così eccomi qui a mettermi alla prova con una sua possibile resa un po’ aderente alla partitura (che ho trovato qui, nelle ultime due pagine, dopo il recitativo), specie nell’esecuzione della parte del pianoforte, e un po’ no.

L’impianto del brano è alquanto semplice: la parte A è una tipica struttura I – II m – V, mentre l’inciso presenta una classica dinamica II – V – I che, chiudendosi in C, prelude alla ripresa del tema in F:

A:

| F | Gm | C7 | Fsus  F |

| B♭ Gm/B♭ | C7/B♭  F/A|

| B♭maj7  F/C  C7| F |

Inciso:

| Dm/F  Dm  Dm/F | G7 |

| Em/G  Em  E/G | Am7  F |

 | C/G  G7 |  C7 |

A:

|  F  |   Gm   |  C7  |  F  |

|  B♭  Gm/B♭ |  C7/B♭  F/A |

|  B♭maj7   F/C   C7 |  F  |

Dopo l’intermezzo strumentale, del quale ho approfittato per divertirmi a imbastire una piccola improvvisazione di piano, arriva pure una intensa sezione B con la seguente struttura:

B:

| Dm Gm | A7  | B♭  Gm6 |  Dm  | G  G7/F |

| Em  Am | F  Dm  G | C  E7  F |  Dm  |

| Am/C  E7/B  E7/G# | Am  E4/7 |  Am7  |

Oltre all’innegabile bellezza del brano, ho trovato molto interessanti alcuni punti dell’arrangiamento della parte di pianoforte che presenta passaggi di sicuro moderni, capaci di riecheggiare soluzioni tipiche del gospel e di certa musica pop, quindi “di recente” rubati a piene mani sottraendoli alla tradizione classica che evidentemente aveva già elaborato simili soluzioni armoniche.

Da notare il breve ritardo ottenuto con il Fsus, un tipico accordo sospeso, che si trova a battuta 4, nonché la sequenza di accordi a cavallo delle battute sei e sette: lì il pianoforte suona A con la sinistra e con la destra una triade C – F – C, quindi ottenuta dalla sovrapposizione di due intervalli, uno di quarta e l’altro di quinta: un accordo molto aperto (e moderno) che preannuncia la chiusura sulla triade stretta D – F – A di Si♭maj7 (al basso c’è B♭) con cui si apre la battuta sette.

Qualcosa di simile accade anche nella terzultima e penultima battuta dell’inciso, a sottolineare, qualora ce ne fosse bisogno, l’estrema competenza dell’Händel arrangiatore.

Una volta studiata la parte del pianoforte, mi sono divertito a cambiare qualcosa qui e là intervenendo in modo più massiccio sui bassi dell’ultima A prima della coda, anche questa ottenuta da un alternanza di accordi quartali su un pedale ostinato di F.

In altri punti, le variazioni sono state meno evidenti, come il passaggio nella A prima dell’assolo di piano:

|  B♭maj7   G/B  F/C   C7 |  F  |

in luogo dell’originale |  B♭maj7   F/C   C7 |  F  |

così da creare un movimento cromatico ascendente nella linea di basso tale da toccare il  B♭, poi il B naturale, per infine arrivare, prima di risolvere sulla tonica F, alla dominante C.

Insomma, si è trattato di un bell’esercizio che ha portato a ragionare con dita e cervello su un po’ di aspetti sia teorici che pratici.

Anche per oggi quella famosa linea è stata tracciata…

… mia cruda sorte

E veniamo alle dolenti e stridenti note.

Nelle mie intenzioni doveva essere uno studio per armonica e pianoforte, ma ne è venuto fuori un brano per armonica, pianoforte e, se si è dotati di un buon udito, o di casse di alta qualità, per ensemble di percussioni cacofoniche.

Sì, perché sono in smart-working a casa, dove speravo di poter lavorare con la dovuta tranquillità a un articolo, ma non ho messo in conto la presenza, all’esterno del palazzo dove abito, della ditta che, nell’ambito del famoso programma “110%”, da un anno a ‘sta parte sta lavorando per migliorare l’aspetto e la coibentazione dell’edificio.

Pare che oramai i lavori volgano al termine, ma se le attività portate avanti lungo tutti questi mesi sono state rumorose, smontare l’impalcatura risulta esserlo ancora di più. A un certo punto, costretto a capitolare (ubi major…) per l’impossibilità di concentrarmi su quanto stavo scrivendo, ho provato a distrarmi registrando questo brano e… lasciate ch’io pianga: mi sono arreso all’evidenza per la seconda volta: sono più forti loro, i martelli degli operai, della mia armonica.

… e che sospiri la libertà

A un certo punto, valutata facilmente l’impossibilità di ragionare di onde gravitazionali (ci riproverò tra poco. Alle 17:00 i “mastri” smettono di lavorare!), ho deciso di eternare il ricordo di questi lavori di carpenteria registrando il brano del video senza “filtri”.

Per inciso, qui ci starebbe a pennello un discorso approfondito (uno sfogo?) sull’inquinamento acustico che subiamo ma che dico ogni giorno? Ogni secondo della nostra vita, ma forse è meglio procrastinarlo: come forse si può evincere dal mio modo di improvvisare, alla mia nevrosi “basale”, in questo periodo si aggiunge anche quella ulteriore offerta dal rumore di cui sopra. Il risultato è che un brano lentissimo e malinconico, risulta qui e là essere una reazione quasi wagneriana; un rumoroso invito al silenzio.

In ogni caso, spero che il brano di oggi possa essere di ispirazione per i frequentatori di Doctor Harp, ma anche, causa rumori che ogni tanto emergono contro la mia volontà – in realtà, si sentono fortissimi sulla traccia singola di armonica, ma sovrapponendola a quella del pianoforte, sembrano sparire come per magia -, per gli amanti della musica di Varese e di Pradella e Russolo, nonché per tutti coloro i quali ogni tanto mi seguono su youtube e sul mio blog, ultimamente trascurato anche dal sottoscritto.

A presto e buon ascolto!

Angelo Adamo

L'articolo Lasciatemi frignare proviene da DoctorHarp - Il sito dell'armonica a bocca.

Come è noto, la massima di Plinio Il Vecchio (I secolo d.C.) che leggete nel titolo di questa rubrica è stata estrapolata dalla sua “Storia naturale”. Essa era in origine riferita alla pratica della pittura e viene di solito usata per sottolineare l’importanza dell’impegno costante da profondere in qualsiasi attività umana che lo richieda: lo studio, lo sport, la musica, … Quale modo migliore, quindi, di intitolare una rubrica dedicata allo studio di brani musicali?

A dirla tutta, in un primo momento avevo pensato di parafrasare questa massima così da renderla più sinceramente adatta a ciò che davvero succede nella vita di un musicista il quale, data la situazione attuale dei “lavori culturali”, è probabile si guadagni da vivere non solo con la musica, ma anche con un più che necessario e dignitoso “daily job” che gli consenta di emanciparsi da ansie varie, come anche da proposte musicali non soddisfacenti da un punto di vista professionale.

È proprio ciò che capita al sottoscritto, anche se ho buoni motivi per ritenermi davvero fortunato: il mio lavoro fisso non è un ripiego, bensì la realizzazione, “da grande”, di un’altra mia passione giovanile tanto forte quanto lo è la musica.

Tornando al tentativo di parafrasi che mi ero prefisso di realizzare, non ho potuto fare a meno di notare che il gioco si era nel frattempo fatto comunque interessante: ridimensionare il significato della massima di Plinio così da renderlo, in latino, “pochi giorni senza linea” in luogo di “nessun giorno senza linea”, mi costringeva a pormi domande circa quella lingua che non frequentavo da più di trent’anni (37, per essere precisi… Sì, lo so: avrei potuto scrivere “da quasi quarant’anni”, ma non volevo infliggermi troppe frustrazioni).

Complice forse la grande distanza temporale che mi separa da quando, al liceo, tradurre poteva anche essere fonte di stress da prestazione scolastica, confesso che cimentarmi di nuovo con il latino mi ha alquanto divertito. Volendo cambiare “nessun giorno” in “pochi giorni”, mi è sembrato in un primo momento naturale porre quel sostantivo all’accusativo, sottintendendo quindi il verbo “trascorrere”.

In pratica, nella mia interpretazione, quella frase doveva essere una sorta di esortazione, se non addirittura un precetto alla stregua di quell’altro famosissimo monito (“Non entri nessuno che non conosca la geometria”) posto all’entrata dell’Accademia di Platone: “Non si trascorra alcun giorno senza aver tracciato una linea (!)”, ma la possibilità che invece si trattasse di una semplice constatazione, quindi della semplice presa di coscienza che per un serio professionista dell’arte della pittura “non trascorre nemmeno un giorno senza aver tracciato una linea”, mi ha portato a rivedere un po’ la faccenda con la lente della grammatica: se “dies” fosse stato neutro, la mia parafrasi avrebbe preso la forma “pauca dies sine linea”, ma dal vocabolario risultava che quel termine può essere sia maschile che femminile (oggi diremmo “fluido”), ma di certo non neutro. Stando così le cose, era chiaro che il “dies” del titolo non è un accusativo, bensì un nominativo; avevo torto e la frase, ahimè!, risultava essere una semplice constatazione.

Una volta… constatatolo, non potevo che rendere la mia parafrasi con “pauci dies sine linea”; roba da far inorridire i puristi (tramite una comune amica, ho contattato un bravo insegnante di lettere esponendogli il problema e, come c’era da attendersi, costui mi ha giustamente invitato a rivalutare la mia intenzione di cambiare quel testo…).

Ecco quindi spiegata la scelta di lasciare come titolo di questa sezione la frase originale di Plinio, seguita da tutta questa spiegazione che, ne sono sicuro, potrebbe meritare di essere a sua volta completata da un “estic…i!” se non fosse che anche quel giochino linguistico in quel giorno di circa un mese fa ha preso il valore di ginnastica mentale, quindi di “linea” tracciata quantomeno per non rimanere col cervello fermo.

Ci sono giorni in cui suono, altri in cui penso alla musica senza emettere una nota; altri ancora in cui leggo, disegno, scrivo, calcolo, ascolto, … Insomma, l’importante è tenere impegnato il “muscolo cerebrale” con diversi tipi di ginnastica, ma non voglio certo farvi temere alcunché: giuro che in questa sezione farò confluire solo quei “gesti mentali” che hanno a che fare con il suonare, e con il farlo usando perlopiù la mia, anzi, la “nostra” armonica.

Eccovi allora, per iniziare questa rubrica, un brano che ho amato molto.

Si tratta del tango in 6/8 El Cacerolazo: un brano che ho scoperto grazie al mio amico Pierpaolo Petta, grande fisarmonicista con il quale mi vanto di condividere più di un progetto musicale, e composto dal fantastico sassofonista Javier Girotto; un tripudio di II-V-I – quasi un Autumn leaves argentino – dalla struttura particolarmente stimolante che, a parte una battuta introduttiva, risulta suddiviso in quattro sezioni, ognuna della durata di 16 misure.

Inizia in G-, prosegue poi con una II-V-I nella tonalità di D♭ dalla quale, con una sequenza di accordi a distanza di quarta armonicamente ondivaga e un bridge di altri accordi diminuiti e semidiminuiti, modula in E-. Da lì, poi, in modo molto naturale, arriva alla sezione finale che prevede un ritorno alla stessa tonalità con la quale il brano era iniziato.

É una composizione a mio parere molto triste – il titolo si riferisce a una particolare forma di protesta adottata nei paesi latini dove per fare rumore davanti ai palazzi del potere si usa percuotere pentole e casseruole varie -, ma di una tristezza frenetica; una disperazione capace di togliere il fiato, specie nell’interpretazione suonata a circa 140 bpm dello stesso Girotto accompagnato dal grande Luciano Biondini alla fisarmonica. (Fonte: https://youtu.be/0KYT8-LbE5A?si=GUYBrI8jO2dKe1Wb), una versione dalla quale ho rubato la bellissima idea di usare il pedale di Mi nella sezione in E-.

Come si può evincere dalla visione del mio video nel quale mi sono divertito a improvvisare anche in E- (nella versione originale, per tutta l’impro si rimane nella tonalità di G-), ho registrato il brano fermandomi a 130 bpm perché, pur essendo riuscito a studiarlo fino a portarlo alla stessa velocità del link più su – lo studio con metronomo fa miracoli! – alle volte, nella sezione in D♭, durante i salti di terza minore/maggiore, il trascinamento dello strumento mi faceva “sporcare” la linea melodica col suono di ance intermedie che in quel momento invece avrebbero dovuto tacere.

Un problema che in fase di studio ho in parte risolto 1) suonando tutte quelle note come se sulla testa di ognuna di esse vi fosse segnato il puntino dello “staccato”, e 2) adottando in alcuni passaggi la tecnica del tongue-shifting, ma che ad alte velocità risulta comunque difficile eliminare del tutto.

Bisogna accettarlo: pur essendo convinto che vi siano in giro giovani armonicisti capaci di fare cose fino a poco tempo fa ritenute impossibili, è inevitabile che passaggi particolarmente facili per strumenti sui quali si muovono solo le dita, si rivelino estremamente difficili e scomodi per altri come il nostro sui quali bisogna muovere mani, testa, bocca, magari ragionando pure, a grande velocità, circa quali fori scartare e quali scegliere (senza vederli), in quali soffiare con o senza premere il registro e in quali aspirare con o senza premere il solito registro, …

Studiare questo brano si è comunque rivelata un’ottima occasione per riprendere pure lo studio del pianoforte, quindi dell’armonia: tutte attività che, come il latino, tengono le meningi alquanto occupate.

Insomma, se non ho studiato sullo strumento proprio tutti i giorni, almeno so che lo scorso 12 Dicembre 2023 ho “tracciato la mia linea”. Una linea che oggi rinforzo scrivendo queste righe – quindi non suonando, ma ragionando di musica – e raccontandovi abbastanza nel dettaglio la preparazione del brano che trovate nel video.

Spero che almeno a qualcuno di voi serva da stimolo per prendere la sua matita e riempire di linee, righe e gesti nuovi questa splendida giornata.

Angelo Adamo

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Angelo Adamo intervista Gianni Massarutto: La storia dell’armonica cromatica. (SECONDA PARTE).

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Angelo Adamo intervista Gianni Massarutto: La storia dell’armonica cromatica. (PRIMA PARTE)

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Angelo Adamo esegue all’armonica cromatica il quinto degli “Otto Pezzi per Solo Flauto” di Paul Hindemith, all’interno del Laboratorio di Astrofisica Sperimentale (LASp) dell’INAF-Osservatorio Astrofisico di Catania.

Non trovandosi a suonare in cupole astronomiche e musei dell’astronomia, ha scelto di eseguire nei moderni laboratori di fisica e astrofisica brani del repertorio del ‘900.

In particolare, qui si tratta del quarto degli otto brevissimi brani per flauto solo scritti nel 1927 dal compositore tedesco.

Questo video fa parte della serie “Te Mundum (Laudamus)”.

Per saperne di più, consultare l’articolo nel suo blog o l’intervista rilasciata a MEDIA INAF. In entrambi vengono spiegati i particolari e le motivazioni alla base del progetto.

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Angelo Adamo esegue all’armonica cromatica il terzo dei “Cinq Incantations” di André Jolivet presso l’antenna da 32 metri di diametro del Radiotelescopio dell’INAF-IRA di Noto (SR).

Non trovandosi a suonare in cupole astronomiche e musei dell’astronomia, ha scelto di eseguire nei moderni laboratori di fisica e astrofisica brani del repertorio del ‘900.

In particolare, qui si tratta del quarto degli otto brevissimi brani per flauto solo scritti nel 1927 dal compositore tedesco.

Questo video fa parte della serie “Te Mundum (Laudamus)”.

Per saperne di più, consultare l’articolo nel suo blog o l’intervista rilasciata a MEDIA INAF. In entrambi vengono spiegati i particolari e le motivazioni alla base del progetto.

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