Confesso che lo studio di questo brano mi è risultato un po’ più faticoso degli altri affrontati fino a ora. La difficoltà non è stata certo di natura tecnica; tutt’altro: a parte un paio di punti – come, ad esempio, l’abbelimento suggerito dal curatore nella battuta 32 che chiude il brano -, risulta così facile da suonare, anche alla velocità metronomica suggerita, da poter essere quasi definito “armonicistico”.

Questa invenzione, catalogata con il codice BWV 776, non fa parte di quelle che a suo tempo, giovane studente di Conservatorio, affrontai al pianoforte (ricordo di avere studiato la 1, la 6 e la 8), e non appena ho iniziato a leggerla per la prima volta con l’armonica, mi è venuto naturale attendermi che il tema chiudesse prima; che prendesse un’altra direzione.

Come fa notare anche il Mugellini, curatore della solita, classica edizione per pianoforte che uso per eseguire questi brani, l’“insolita lunghezza del Tema che occupa ben quattro battute”[1] mi spiazzava, ponendomi di fronte alla sorpresa di scoprire che il motivo in realtà si chiude ben più in là di dove mi aspettavo che facesse.

Da questo punto di vista, quindi, nonostante la discreta conoscenza che ho del repertorio bachiano, lo studio di questo brano ha costituito una splendida occasione per aprire la mente così da accogliere pure un aspetto della musica del compositore tedesco, e della musica in generale, per me del tutto nuovo.

A dire il vero, quella iniziale sensazione di spaesamento non mi era del tutto sconosciuta. Ricordo distintamente di aver provato qualcosa di analogo durante i primi ascolti dei concerti Brandeburghesi, allorché mi imbattei nel primo movimento del sesto concerto BWV 1051 in Si bemolle maggiore: un brano caratterizzato da un susseguirsi di episodi tematici molto lunghi e distesi, quasi degli accompagnamenti, che si appropria dello spazio sonoro con frasi dilatate e il tipico “ribollire sonoro” dato dal dialogo costante tra violino e viola (cui a tratti si uniscono, contrappuntando, pure le viole da gamba e/o il violoncello, perlopiù impegnati nell’impianto generale a scandire in ottavi il tempo alla breve[2]).

Un brano affatto diverso da quelli mediante i quali mi ero fatto un’idea, pensavo precisa, di quale fosse la poetica di Bach: una tavola sonora non certo piana come la superficie liquida di una piscina, ma assimilabile più a un mare estremamente calmo o a un lago lievemente increspato sulla cui superficie vi sono innumerevoli, piccoli accadimenti che globalmente lo fanno apparire immobile (“mòviti fermu!”).

Nella quinta invenzione che qui propongo, trovo interessantissime quelle che definirei “battute cerniera” nelle quali, usando sempre la stessa geometria di frasi globalmente discendenti, ma che ostentano una apparente titubanza a farlo, una certa tendenza a rimanere dove erano risalendo di un grado diatonico rispetto a quello via via raggiunto – ad esempio, nelle due battute 7 e 8 si va dal Si b 4 al Mi b 4, ma lo si fa a gradini, risalendo per due quarti di un grado (in nero vi sono le note-punti da unire per notare il carattere discendente della frase): La 4-Si 4, Sol 4-La 4) e poi di una quarta: Fa 4-Si b 4 – La b 4- Sol 4 -Fa 4-Sol – Mi 4 – Fa 4 – Re. (Si veda Fig. 1) -, si attuano i cambi di tonalità capaci di rendere il brano estremamente vario a fronte di una ripetizione pedissequa del tema che, se fosse rimasto sempre nella tonalità in armatura di Mi bemolle, sarebbe risultato alquanto monotono.

Per capire la complessità dei passaggi di tonalità messi in gioco nell’arrangiamento del materiale tematico di questa apparentemente semplice invenzione, consiglio di dare un’occhiata a una bella pagina di analisi che ho trovato in rete.

Purtroppo, come spesso accade, questa mia esecuzione – che, come le altre, ha la pretesa di essere solo occasione di studio, di curiosità soddisfatta per la lettura estemporanea dei classici – è stata funestata dal malfunzionamento di alcune ance che in momenti diversi, come motori ingolfati, hanno faticato ad avviarsi entrando in vibrazione in ritardo rispetto a quanto richiesto dalla partitura. Un problema che ha fatto perdere per pochi secondi quella fluidità del beat che, come in tutte le composizioni del compositore tedesco, hanno nella densità omogenea di note e nel loro matematico incastrarsi a formare solide gabbie armoniche un loro sicuro punto di forza.

È questo il caso, ad esempio, di quanto accade a 00.59 secondi, mentre eseguo la battuta 17. Qui le ance del SOL 3 e del LA bemolle 3 della mia Suzuki SCX 48 hanno provato a scioperare, dichiarando sine ulla spe un problema forse di umidità che affliggeva il terzo foro.

L’avevano già fatto in altri take dello stesso brano, ma in momenti diversi. Avevo quindi già cancellato e rifatto alcune volte la stessa registrazione e a un certo punto, stanco di queste ripetizioni e con una gran voglia di occuparmi d’altro, conscio pure del fatto che ulteriori tentativi mi avrebbero messo di fronte allo stesso problema in altri momenti dell’esecuzione (e, soprattutto, memore dell’intenzione del tutto ludica con la quale mi impongo di affrontare queste letture), ho deciso di tenere quella che ascolterete. <del resto, non avrei potuto fare altrimenti: le altre, in un impeto di nervi, le avevo già cestinate, sbriciolate, eliminate, distrutte.

La cosa che più mi ha divertito è stata l’esecuzione della parte della mano sinistra con la mia armonica bassi Suzuki 48-B che si è dimostrata fantasticamente agile e flessibile nel fornire il suo apporto “convettivo” al tema della mano destra, quello invece suonato con la SCX 48. E ascoltarla mi diverte ancora di più.

Facendo un rapido consuntivo, si è trattato di un esercizio di lettura che mi ha dato diverse soddisfazioni, consentendomi pure di crescere un po’ nella comprensione del di Bach pensiero. Bestemmie a parte per la reticenza di quelle due ance a obbedire ai miei comandi soffiati, decisamente un modo interessante di occupare il tempo!

Angelo Adamo

[1] A mio modesto parere, il tema è più lungo delle quattro battute indicate dal curatore, arrivando a coprire lo spazio di ben sei battute e un quarto. Il resto, sono le note di raccordo che conducono fino alla ripetizione successiva dello stesso tema in una diversa tonalità.

[2] Un modo di indicare il cosiddetto tempo tagliato, ovvero un tempo binario indicato anche con 2/2 o con il simbolo

col quale si indica che i due movimenti della battuta valgono ognuno due quarti, quindi una minima.

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La lirica non è mai stata una componente così importante dei generi musicali che hanno fatto da colonna sonora alla mia infanzia.

Ricordo le bellissime canzoni di musica leggera che mia madre ascoltava alla radio; ricordo la musica classica, la contemporanea e il jazz che, trasmessi dal terzo canale RAI, risuonavano di sera nello studio di mio padre, ma della lirica serbo pochissimi ricordi.

Questo credo abbia contribuito a farmi percepire quel genere molto distante, se non addirittura a tratti fastidioso. Non sapevo ancora che in un’epoca in cui non esistevano gli impianti audio, le voci impostate in un modo che mi appariva così innaturale servivano a garantire al pubblico un ascolto degno di questo nome anche nei grandi teatri.

Si dice che le mele non cadono mai troppo lontane dall’albero, e da tempo mi scopro caduto vicinissimo, proprio sotto la chioma di quella pianta: diversi anni fa ho iniziato ad ascoltare anche io quel canale radiofonico – ascoltarlo è diventata una consuetudine in seguito a vari eventi, come ad esempio la segregazione imposta dal Covid, che mi hanno portato a trascorrere molto tempo da solo, in casa -, e quell’emittente, tra le tante proposte musicali, oggi prevede massicce dosi di musica tratta da opere famose.

Immagino, quindi, che sia stato così che ho imparato ad apprezzarla (non tutta; ancora faccio fatica con molti brani e interpreti): lasciando fare ai palinsesti radiofonici, concedendomi quindi l’ascolto non solo dei miei cd preferiti, ma anche di ciò che non avrei mai comprato, e lasciandomi introdurre alle difficoltà e alle sfide cui gli artisti in quell’ambiente si sottopongono grazie alle spiegazioni che simpaticamente forniscono i conduttori del programma “La barcaccia”.

E immagino pure che sia stato grazie a loro, e di sicuro all’ascolto inconsapevole di qualche colonna sonora, che ho scoperto l’aria pucciniana “E lucevan le stelle”, tratta dalla “Tosca”.

A parte il titolo, che già di suo stuzzica l’astronomo che è in me –  leggendo quel testo, si scopre che di astronomico vi è davvero poco, ma va benissimo così -, la melodia in Si minore di questo “monologo” del pittore, condannato a morte, Mario Cavaradossi, complice il periodo storico davvero angosciante nel quale stiamo vivendo, si è imposta nei miei pensieri costringendomi ad ascoltarla, ricordarla, viverla, subirla, e alla fine, nel necessario tentativo di purgarla dalla mia testa, suonarla.  

La logica sottostante la decisione di studiarla è molto “da judoka”: se qualcuno o, come in questo caso, qualcosa, è chiaramente più forte di te, sfrutta la sua forza e il suo impeto per evitare di esserne sopraffatto. L’amplificazione della tristezza e dell’angoscia che ci regalano le notizie di politica nazionale e internazionale, capaci di fare spesso apparire insormontabili pure problemi personali che in altri momenti considererei del tutto affrontabili, è stata notevolmente rafforzata dall’ascolto ripetuto delle note di questa aria, e alla fine non mi è rimasto da fare altro che indossare il kimono, salire sul tatami e affrontarla a muso duro.

Nel farlo, ho voluto lasciare quanto più possibile invariata la parte del pianoforte, evitando così di arrangiarla come avrei fatto se fossi stato alle prese con un brano del quale non si trova la partitura originale.

Una scelta dettata da una certa mia passione per la “lettura dei classici”, ma anche e soprattutto dalla consapevolezza che se non avessi fatto così, avrei perso una splendida occasione per rinfrescare la capacità di leggere uno sparito, benché semplice, per pianoforte, e di rimettere le mani su quello strumento classico che oramai frequento poco.  

In ogni caso, non ho resistito, e mentre qui e là nel corpo del brano ho compiuto solo minime variazioni, mi sono auto-… autorizzato a cambiare le cose soprattutto nel finale, così da concedere una manciata di battute supplementari all’improvvisazione dell’armonica.

Scrivo queste righe a distanza di un giorno dalla pubblicazione del video nel quale rileggo quella pagina e confesso di sentirmi meglio: di sicuro ho fatto mio quel brano, vivendolo soggettivamente, e ora, avendolo suonato e registrato, me ne sono finalmente liberato.

L’ho fatto oggettivizzandolo, con la consapevolezza di essere sceso a patti con l’infinita tristezza di quelle note e quelle parole con l’obiettivo di sfruttarne la forza per convertirlo in qualcosa di “concreto”.

Ora posso finalmente dedicarmi ad altro.

Angelo Adamo

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Come tanti, forse tutti, ho conosciuto l’Adagio dalla suite del balletto Gayane di Aram Khachaturian grazie a 2001, Odissea nello spazio di Stanley Kubrick: un film uscito nelle sale nel 1968 e che ho amato da subito per una lunga serie di motivi tra i quali anche l’incredibile sequenza di bellissimi brani usati per la colonna sonora.

Sì, perché, a parte la famosissima giocosità del valzer di Strauss Sul bel Danubio blu, oltre a questo Adagio, quel film ha avuto pure il pregio di farmi scoprire l’esistenza di altri capolavori come, ad esempio, Lux Aeterna di György Ligeti (che ora connetto indissolubilmente alle angosce, ma anche all’estrema bellezza di quel cosmo col quale ho scelto, per lavoro, di trastullarmi nel mio quotidiano).

In realtà, lungo il mio percorso formativo avevo già incontrato Khachaturian: al Conservatorio, durante il primo anno di pianoforte, il mio insegnante mi aveva proposto di portare al saggio di fine anno proprio un semplice brano del compositore armeno. Si trattava di una breve composizione di una pagina della quale non ho mai più trovato la parte; non ne ricordo nemmeno il titolo[1],

Di essa mi è rimasto in memoria solo il “sapore” deciso: aveva un forte carattere cromatico, lo stesso carattere che ha l’Adagio che trovate in video, tutto giocato su lievi smottamenti armonici capaci di farlo basculare attorno alla strada maestra: un fa minore dal carattere molto malinconico.

Di recente, girovagando per la rete, mi sono imbattuto nella partitura di questo brano orchestrale nella sua riduzione per viola e violino, e mi sono deciso a proporla qui, tra una invenzione bachiana e l’altra, così, tanto per insaporire la rubrica con nuove spezie.

Da un punto di vista squisitamente tecnico, il brano è facile ed è costruito così tanto bene che, anche suonandolo male…, suona bene. A una analisi più attenta, però, rivela delle insidie: se, nel caso dell’orchestra d’archi, non vi è qualcuno a dirigere e se, nel caso del duo, tra violinista e violista non ci si scambia gesti e occhiate di intesa, si rischia di mancare i vari appuntamenti in cui è importate attaccare la nota tutti insieme e con la stessa intenzione.

Sovraincidendo le mie armoniche, purtroppo non ho potuto godere né della presenza di un direttore, né di un mio alter ego col quale scambiare segnali adeguati in tempo reale. Certo, avrei potuto guardare il video di me che suono la parte della viola così da intuire per tempo quando entrare con le risposte del violino, ma per farlo avrei dovuto imparare a memoria la parte del primo strumento così da non dover guardare la partitura, e la memoria non è mai stata un mio punto di forza…

Chi mi conosce, sa già che un altro mio difetto è quello di non saper rinunciare a certe tentazioni. Mi piace pensare di essere in grado di scegliere di “fare le cose come vanno fatte”, ma proprio perché so che posso – e consapevole dell’esistenza al mondo di un sacco di persone che le fanno proprio così -. mi sento sempre autorizzato a scegliere di fare ciò che mi passa per la testa, fottendomene bellamente di ciò che invece viene ritenuto più opportuno fare. Ed è così che mi sono preso la libertà, durante gli scambi alle battute 36-38, di interpretare qualche nota in modo decisamente più bluesy; quelle battute sono, a mio parere, vere e proprie provocazioni;  istigazioni a delinquere e a divertirsi.

E mi sono divertito un mondo.

Se ricordo bene, nel film di Kubrick l’Adagio di Khachaturian compare in un paio di scene, ma al momento sono sicuro solo di una: quella in cui un astronauta, forse lo stesso Bowman, si tiene in allenamento all’interno della nave spaziale vista fino a poco prima. In questa sequenza c’è tanto, forse addirittura tutto ciò che si può davvero trovare scavando fino a trovare i significati ultimi dell’intera pellicola.

C’è, ad esempio, il senso di vuoto cui di sicuro si va incontro nello spazio profondo e rappresentato dall’astronave solitaria e solatia, rischiarata dal Sole lontanissimo (se ricordo bene, la scena di svolge dalle parti di Giove) che la fa risaltare sul buio tutto attorno.

Dal minuto 1:27, la scena si sposta dallo spazio esterno a quello interno all’astronave. Seguendo le tipiche ricerche tecnologiche iniziate proprio nel secolo scorso a partire dalla domanda “come faremo un domani a vivere nel cosmo?”, gli ingegneri immaginarono modelli di stazioni spaziali e astronavi dotate di un modulo in rotazione col quale, tramite la forza centrifuga, ottenere uno “schiacciamento” sulla superficie esterna tale da riprodurre in toto, o almeno in parte, l’attrazione esercitata qui dal nostro pianeta [2].

Come molto ben descritto nel film, la presenza di una tale spinta verso l’esterno consentirebbe agli astronauti di camminare, o addirittura correre, così come lo facciamo sul nostro pianeta, e tra i tanti vantaggi offerti da una simile possibilità vi sarebbe pure che, muovendosi in modo pressoché normale, si eviterebbe il deterioramento dell’apparato muscolo-scheletrico.

Esso, infatti, sulla Terra si muove sempre a favore o contro la solita forza di gravità (con la quale ci rapportiamo dal concepimento fino alla morte, e anche oltre…) e, se fluttuassimo a lungo nello spazio senza attriti e resistenze varie, il corpo non si occuperebbe più di rifornire di calcio le nostre ossa e di nutrire tutti quei muscoli necessari proprio per deambulare nelle condizioni ambientali terrestri perché oramai divenuti inutili . Preferirebbe piuttosto occuparsi di altri organi, lasciandone altri alla progressiva perdita di tono, volume e forza in quanto parti del corpo non utilizzate o non sufficientemente stimolate, quindi superflue [3].

Quella scena è quindi emblematica, o almeno mi pare esserlo: c’è lui che fa jogging su una superfice circolare derivante, per quanto appena detto, da un tentativo di evitargli problemi causati dal suo ostinarsi a stare non sulla Terra, ma sul panno nero del cosmo. Agita le braccia come a sferrare dei pugni, ed è ovvio che lo faccia per tenere in allenamento la parte superiore del corpo, ma trovo davvero ridicolo quel gesto che qui sulla Terra, con 9,8 m/s² di accelerazione di gravità, ai suoi simili lo farebbe  forse apparire forte e minaccioso mentre lì, nelle condizioni di microgravità presenti pochi centimetri al di fuori del sottile spessore delle paratie dell’astronave e in totale assenza di nemici – se vogliamo, il vero nemico nello spazio è solo l’ambiente esterno che, con la sua densità approssimabile a zero, in pochi secondi farebbe esplodere il corpo di un astronauta non protetto da una tuta spaziale – lo rende implume allo sguardo oggettivizzante della cinepresa (o dell’occhio sempre attento del computer HAL 9000: una presenza che anticipava di 50 anni le angosce odierne dovute all’avvento della IA).

In conclusione, spero davvero che con l’ascolto di questa nuova “invenzione a due/tre ance”[2] io possa farvi idealmente fluttuare ancora una volta in quello spazio cosmico protagonista del film di Kubrik cullati, se non proprio dalla microgravità tonale, almeno da una gravità tonale meno intensa di quella che si esperirebbe con un normale brano in fa minore privo delle tendenze a librarsi libero negli spazi cromatici adiacenti che caratterizzanola composizione di Khachaturian.

Angelo Adamo

[1] Ho motivo di sospettare che si trattasse di Ljuba sta male, terza composizione del primo volume della raccolta Album for children.

[2] Si veda, a tal proposito, il bel libro di Giovanni Caprara “Abitare lo spazio”, Mondadori, 1998.

[3] https://www.esa.int/Science_Exploration/Human_and_Robotic_Exploration/International_Space_Station_Benefits_for_Humanity/Preventing_Bone_Loss_in_Space

[4] A questo si aggiungano pure i devastanti effetti dati dall’esposizione ai raggi cosmici che qui sulla superficie del nostro pianeta, a causa della presenza dell’atmosfera, arrivano in numero esiguo e depotenziati. Per poter vivere a lungo in una astronave senza incorrere in malattie generate dalla generazione del nostro patrimonio genetico stimolata dall’esposizione prolungata alle radiazioni estremamente energetiche che affollano l’esterno della nostra atmosfera, avremmo di fatto bisogno di una protezione equivalente a quella fornita dall’inviluppo gassoso che circonda il nostro pianeta. Si potrebbe ottenere qualcosa di analogo, con un cosiddetto “equivalente in acqua”: una intercapedine di circa 10 metri di spessore posta attorno a tutta la struttura e riempita con il nostro prezioso solvente naturale… Per saperne di più, si veda, ad esempio: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC3401484/

[5] Sul finale si aggiunge al coro di voci anche quella della mia armonica Bassi Suzuki S-48 B con la quale suono quelle note troppo gravi anche per una 64 voci o che, presenti in partitura come parti di bicordi, proprio non possono essere suonate con una accordatura normale imponendomi l’intervento di un’ulteriore mio clone-armonicista.

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Sono oramai trascorsi più di otto anni da quando Jean “Toots” Thielemans (1922-2016) è scomparso, ma il fascino della sua musica non ci abbandona.

Venerdì 29/11/2024 riproporrò al jazz club Miles Davis di Palermo alcuni brani del suo repertorio grazie ai quali avrò modo di dire qualcosa circa i momenti fondamentali della sua carriera.

Sarà dunque una serata all’insegna del romanticismo, ma anche della grande ironia e della grinta che, con proverbiale tecnica e creatività, il chitarrista, fischiatore, ma soprattutto il più importante interprete dello strumento “armonica cromatica” – anzi, forse colui che lo ha fatto diventare vero e proprio strumento jazzistico – ha dimostrato di possedere esibendosi al fianco dei più importanti esponenti del jazz, del pop e della musica da film.

Sul manifesto di quella serata avevo fatto scrivere: Two view of a secret – L’armonica secondo Toots Thielemans, l’armonica secondo Stevie Wonder, parafrasi del titolo di un famosissimo brano col quale intendevo ricordare una tra le più celebri collaborazioni dell’armonicista belga con i grandi artisti dell’epoca: quella con Jaco Pastorius, nume tutelare dei bassisti elettrici.

Se, come dicevo più su, chiedendomi di organizzare questo tributo al solo Toots, quindi esponendomi al giudizio di chi la sua musica la conosce bene, il gestore del jazz club Miles Davis di Palermo si è rivelato beffardo e crudele, l’idea di fare la serata barese di Maggio fu dell’ancora più crudele Guido di Leone, direttore artistico del jazz club Duke: quella sera non avrei dovuto far sentire la mancanza non di uno, ma di ben due geni!

La formazione di quel concerto prevedeva lo stesso Guido di Leone alla chitarra¹, Vincenzo Gentile al pianoforte, Giampaolo Laurentaci al contrabbasso, Fabio delle Foglie alla batteria ed Elio Arceri e Francesca Leone alle voci: due artisti assolutamente essenziali per proporre i brani di Stevie Wonder e le collaborazioni di Toots con Elis Regina e Mina.

Confesso che, pur ovviamente intrigandomi l’idea di omaggiare il grande Thielemans, non mi ritengo affatto il più adatto a rievocare la sua persona e la sua musica. Ho già raccontato in diverse occasioni come ho conosciuto i suoi dischi – tra le tante occasioni che ho avuto per parlarne, vale qui la pena citare l’intervista che ho rilasciato a Fabio Caruso, pubblicata sul numero 110 (aprile/giugno 2020) della rivista JAZZIT² – ma forse non ho mai raccontato abbastanza bene come poi me ne sia allontanato.

Di fatto, si è trattato di un divorzio necessario, anche se non sufficiente.
Non sufficiente perché è normale che, per chi conosce la storia del jazz, vedere qualcuno su un palco con una armonica in mano faccia pensare automaticamente a un emule, inevitabilmente un tristo epigono, del grande Toots.

Necessario perché all’epoca, complice la mancanza di uno strumento di ricerca come il web, a parte il già citato Stevie Wonder, per molto tempo sulla scena non vi erano altri armonicisti jazz da prendere a modello.

I pianisti, i chitarristi, i contrabbassisti, batteristi, … hanno da sempre migliaia di “maestri”, veri o ideali, cui ispirarsi. Per gli armonicisti interessati al jazz o, peggio, alla classica e non al blues – di eccellenti violentatori di diatoniche il mondo è sempre stato pieno – non vi erano alternative: o si ascoltava il grande Stevie Wonder che capitava di sentire anche in radio, o ci si imbarcava nella difficilissima impresa (almeno in Italia, al sud Italia) di trovare i vinili di Toots.

Ricordo che, irrimediabilmente innamorato del disco Affinity scoperto quando avevo 14 anni, disco in cui il nostro duetta in modo magistrale con nientepopodimenoché il pianista Bill Evans – un dialogo comunque reso ancora più interessante dalla solidità di una ritmica incredibile composta da Marc Johnson al contrabbasso e da Eliot Zigmund alla batteria – a un certo punto iniziai a interessarmi al jazz a spettro più ampio.

In quegli anni conobbi, infatti, molti mondi sonori differenti. Si trattava di mondi in cui le linee suonate dai solisti erano molto meno delicate e tonde, erano decisamente più “sghembe”, taglienti, violente e, quando risultavano dolci, si trattava di una dolcezza diversa da quella di Toots. Lui rimaneva un faro, ma certe durezze, certi “fastidi sonori” (lo erano se confrontati con l’approccio alla musica tutto originale del belga) pian piano vinsero su di me, procurandomi piaceri di ben altro tipo.

Ed è così, quindi, che mi ritrovai ad ascoltare assiduamente John Coltrane, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Freddy Hubbard, Cannonball Adderley, Winton Marsalis, Steve Coleman, John Zorn, … ma anche gli altri dischi in trio di Bill Evans, quelli in solo o in trio di Keith Jarrett, i capolavori di Chick Corea e di Herbie Hancock, i CD di Pat Metheny, … per poi scoprire anche i grandi poeti dell’ECM, in testa Jan Garbarek, John Surman e Nana Vasconcelos. Insomma, altri mondi, altri modi del tutto diversi di approcciare la materia sonora.

Stimolato, poi, ad andare in altre direzioni anche dall’ascolto congiunto di tanta, tantissima musica classica, in testa Bach e la musica tra la fine del XIX secolo e la prima metà del XX, mi sono ritrovato a divergere totalmente dalle suggestioni thielemansiane, evitando di fatto l’ascolto di quei dischi su cui avevo tanto sognato da adolescente.

Nonostante questo allontanamento, durante i miei anni universitari ho addirittura avuto modo di incrociare la mia armonica con la sua.

È successo per ben due volte: a Palermo, durante una jam al Teatro della Verdura (incredibile dictu: oggi vivo a due passi da lì, ed. è lì che ho conosciuto di persona Leonar-Dino Triassi e Luigi Ferrara) nell’estate del 1997 e al Naima di Forlì, nel 2004: un concerto regalatomi da Silvia, la mia ragazza dell’epoca, dove ho incontrato pure grandi amici come Red e Boogie Costa, Vince Vallicelli e il mai dimenticato, immenso armonicista cromatico Alberto Borsari che ci ha lasciati nel 2008. In quell’occasione, Toots invitò sia me che lui a raggiungerlo sul palco per suonare con lui. Difficile dimenticarsene.

Da lì in poi, ogni tanto capitava di sentirci. Gli inviai i miei primi due CD Quanta e Film ciechi per sapere cosa ne pensasse (ho una sua lettera “from the desk of Toots” nella quale mi dice in modo chiaro di preferire di gran lunga i miei lavori sperimentali – il riferimento qui era al primo CD – agli standard – qui parlava del secondo), ed è capitato che qualche volta io l’abbia chiamato, ma un paio di volte lo ha fatto pure lui. Ricordo che nel 2009, in una di queste sue (poche) telefonate mi fece sentire, ridendosela come un ragazzino per l’entusiasmo, come stesse ancora studiando All the things you are in tutte le tonalità…

Poi quella comunicazione, da diradata che già era, si interruppe del tutto. Lui ovviamente non chiamò più, e io stesso, preso da diversi cambiamenti nella mia vita personale e lavorativa, smisi anche solo di pensare di farmi sentire. In ogni caso ritengo che questo mio cambio di interesse, oltre che a problemi di ordine pratico responsabili del mio progressivo prendere le distanze da un certo modo di vivere la musica, sia stato dovuto anche ad altro che ora dirò.

Ricordo, tra le altre cose, che quando ci trovammo sullo stesso palco del Naima, parlottando tra un brano e l’altro, Toots mi disse la stessa frase che di tanto in tanto compariva come slogan sui suoi dischi: “I live between a tear and a smile” (detto con un filo di voce e percuotendosi il petto con il pugno); un motto dal quale prende piede il titolo del mio tributo di venerdì prossimo al Miles Davis.

A differenza di tutte le volte che l’avevo già letta sulle copertine dei suoi dischi (immancabilmente accompagnata da quel disegno di uno smile con la lacrimuccia), avere sentito “live” quella frase, stavolta commentata dalla mimica facciale e da quei suoi gesti ebbe il potere di farmi capire definitivamente quanto io con lui avessi davvero poco o nulla da spartire: non sto qui a dire tra quali cose si svolge la mia vita, ma di sicuro so che non sarei mai capace di elaborare un pensiero simile a quel suo motto e che, se mai avessi anche solo provato a dire qualcosa del genere, ne avrei ricavato una diagnosi precoce di diabete mellito acuto.

In aggiunta a tutto ciò, mi ero da tempo reso conto di quanto “pericoloso” fosse l’approccio di Thielemans alla musica jazz: credo davvero che per gli armonicisti lui abbia rappresentato qualcosa di simile a quello che è stato Bill Evans per i frequentatori degli 88 tasti, ovvero un precedente imprescindibile, da studiare, comprendere, quindi emulare nel tentativo di riproporre in studio e/o in concerto anche solo brevi, ma sapidissime frasi fatte proprie grazie all’ascolto ripetuto dei loro dischi e assorbiti fino ad avere i cervelli infeltriti da certe idee musicali e respiri sonori.

Entrambi, Toots ed Evans – forse mai titolo fu più azzeccato di Affinity per una collaborazione jazzistica come la loro – mi hanno sempre dato l’impressione di avere capito qualcosa in più degli altri; di avere colto cosa fosse davvero il bello in musica; di avere elaborato le idee più belle che un musicista potesse pensare; di avere compreso cosa fosse davvero degno di essere suonato; di avere avuto precisa contezza di dove porre una nota all’interno di una battuta, se più in qua o più in là, per far scoppiare nella testa dell’ascoltatore quell’effetto di perdizione e goduta vertigine che tutti prima o poi abbiamo provato incontrando la loro musica.

Tutto ciò a un certo punto mi risultò inaccettabile, schiacciante, da evitare.

Toots c’era, c’era già stato e, grazie alle numerosissime incisioni e alle orde di emulatori, sarebbe sempre esistito. Averlo conosciuto e avere appreso come fosse una persona del tutto diversa da me, mi convinse ad allontanarmi soprattutto mentalmente, oblieterandolo dai miei ascolti, per preferirgli idee e personalità più stronze, più carogne, incazzate, violente e ciniche, quindi più simili al sottoscritto.

Come già Freud, a proposito dello sviluppo della personalità del fanciullo, sosteneva parlando della necessità per un adolescente di uccidere la figura paterna per potersi così aprire alla vita alla ricerca di una propria collocazione nel mondo, dopo pochi anni dalla mia nascita nel mondo di Toots, me ne sono andato.

Dentro di me ho ucciso Thielemans, e l’ho fatto per compiacere compagnie di quelli che definirei geniali delinquenti, quindi compagnie più sporche; forse meno poetiche, non so, ma di sicuro più vicine alla mia natura.

Insomma, tutto ciò per dire che fare un tributo a Toots Thielemans equivale per me ad effettuare il classico ritorno sulla scena del delitto. Confesso, sono stato io. E l’ho fatto perché, come Urano che non faceva nascere i suoi figli, la sua musica mi opprimeva, rendendomi impossibile crescere e diventare me stesso, ovvero il nulla che molto genuinamente sono nel frattempo diventato.

Dopo questa doverosa commemorazione – mi sono così regalato un tuffo nel passato che di solito non ho tempo, né voglia di concedermi -, confesso che tutto questo panegirico mi serve soltanto come preludio al video che qui propongo: un nuovo aforisma sonoro dedicato al di Toots pensiero musicale che ho registrato un bel po’ di anni fa ponendolo subito su youtube, ma che non avevo ancora pubblicato qui su Doctor Harp perché procrastinavo il momento di scrivere ‘sto pippone che forse non avete letto fin qui.

Nel video riproduco il suo solo sul brano ‘sno peas: una bella quanto particolare composizione del pianista Phil Markowitz sulla quale il nostro sfoggia una tecnica e un gusto capaci di concorrere, per complessità e chiarezza di idee, pulizia esecutiva e agilità, con quella suonata dal sax tenore dell’iperbolico e torrenziale Larry Schneider, chiamato a dire la sua sullo stesso brano dopo le improvvisazioni di Thielemans ed Evans.

Il brano in questione è tutt’altro che banale. Chiaramente composto non per essere suonato sull’armonica (anche se un sapiente gioco di registro può condurre facilmente a fare cose interessanti e del tutto “in accordo” con le frequenti variazioni armoniche), mi suggerisce una sensazione di galleggiamento già solo per la scelta del tempo ternario sul quale in ben 10 battute su 16 le frasi del tema procedono per quartine, ostinandosi così a disegnare una figurazione da tempo regolare su un impianto ritmico di stampo irregolare.

La tonalità sembra proprio essere quella di Eb minore, anche se il sapiente uso degli accordi di diesis 9 e il frequente evitare di far cantare note che potrebbero rivelare la natura maggiore o minore dell’impianto, fa tornare pure nell’armonia quella sensazione di galleggiamento già riscontrata a livello ritmico, rendendo spesso il brano indeciso tra la generale “voglia” di stare nel mood minore e il bisogno quasi capriccioso di fare intravedere in alcune battute la possibilità di riversarsi nella solarità maggiore. S

Anche quando non dichiarato nelle sigle, troviamo nel tema – specie nella B – la stessa tendenza un po’ be-bop a “giggionare”, a girare attorno a note “stabili” degli accordi che potrebbero regalare all’orecchio punti di appoggio, preferendo indugiare quando sulle none, quando sulle quarte in modo da immettere una costante tensione nella melodia; una tensione che si stempera solo in alcune fermate, come sul sol nella quarta battuta che canta su un Cm7.

Se, parlando ancora di tonalità, si vuole proprio trovare una chiara “dichiarazione di intenti” del compositore, bisogna attendere l’ottava battuta dove il tema si sofferma sulla nona dell’accordo per poi transitare velocemente dal sol bemolle concedendo così all’orecchio un fugace appiglio utile a identificare il carattere prevalentemente minore dell’intero brano (in alcune sue trascrizioni, vengono esplicitati i sei bemolle in armatura, cosa che, unitamente alla presenza del primo accordo Eb 7 Diesis 9, rende più facile identificare in Eb- la tonalità).

Il tema, quindi, non fa altro che confermare quel moto ondoso dell’impianto ritmico. Specie nella B, fa sentire la presenza di centri tonali contigui cucendoli sapientemente col filo delle scale diminuite.

Termina qui questo outing meritevole in più punti di essere commentato da parte vostra con un sonoro Estica…! Facciamo che la cosa importante, se ve n’é una, qui è il video. Il resto è solo l’amarcord di un 56enne che a quanto pare, tra nostalgie e il bisogno di buttare giù autobiografie, sta invecchiando precocemente.

Angelo Adamo

1. Fantastico chitarrista, amico fraterno da una vita. Con lui ho suonato in innumerevoli concerti, in tantissime formazioni, e in tanti dischi. Suoniamo entrambi in Memorie d’Italy, di Paola Arnesano (Phylology), in Quello che non si fa più, dell’indimenticabile Nino di Leone (Fo(u)r records), nel suo Duets (Fo(u)r), nel mio My Foolish harp (Red Records), nel nostro The night has a thousand eyes (Fo(u)r) ↩︎

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